Chesterton en su teatro de papel

Artículo publicado en Letras Libres, el 31.10.2005, a petición de Amador Fernández-Savater, de quien nunca más supe nada

En repetidas ocasiones, G. K. Chesterton recordaría un teatro de cartón, uno de esos maravillosos juegos infantiles que ya no se fabrican porque nadie jugaría con ellos, y que él reivindicó, más que como una ocupación digna, como una honrosa manera de perder el tiempo.
     Un teatrillo en el que su padre le puso en escena a un hombre que avanzaba por un puente con una llave en la mano. Es un motivo recurrente como punto de partida de algunas reflexiones —y alarmas y digresiones, por utilizar sus propios términos— que le tienen como protagonista indiscutible, como personaje de alguna de esas derivas de las que él sabía cómo comenzaban, pero nunca cómo acababan.
     Ese teatro, por ejemplo, es el motivo simbólico y fantástico que abre y cierra su muy eficaz Autobiografía. En ese teatro o no muy lejos, unas veces delante y otras detrás de la escena, disfrazado de vagabundo, de bohemio, de cowboy, de Falstaff sin crápula, puede vérsele a nada que detrás de las páginas leídas sus lectores interpongan el “cabe imaginar”, acepte la invitación y se deje llevar en la deriva, y, enseguida, el reto de repensar algunas libras de lastre cómodo e innecesario que llevamos en los fondillos del zacuto de pensar.
     Yo así lo veo al menos, solitario o compartiendo diálogo en escena, o fuera de ella, entre bastidores, confundido con un público algo tumultuario que alborota cuando los parlamentos de su poeta hecho artista de variedades le conmueven especialmente; o más aún, lo veo recortando figuras de papel, moviéndolas por la escena, representando monólogos o diálogos imposibles de personajes extraordinarios en ese teatro que los clásicos llamaban de la memoria y él, bajando el tono, que era su más genuino estilo, lo llama teatro de marionetas de la memoria. Es y no es lo mismo. Convendría tomar nota.
     No sabría decir si ha sido el paso del tiempo lo que ha hecho que G. K. Chesterton se haya convertido en un personaje más de su propia obra o si ese personaje fue puesto en escena con el mismo mimo y la misma voluntad de fantasía con la que fue puesto el padre Brown o los clientes de la taberna volante, en la medida en que su creador en la escena de papel y tinta se negó a ser un producto de las circunstancias y sólo eso, y a cambio, supo deshacerse de manera tan libre como responsable, que aún resulta contagioso y hace que su obra no pertenezca del todo al pasado.
     La suya, su puesta en escena, es una autobiografía claramente moral que rebosa ideas como dardos, opiniones contundentes que le retratan de una manera tal vez más eficaz que la minucia descriptiva de su vida doméstica o de sus intimidades: más que hechos, grandes o pequeños, opiniones, convicciones de esas que sostienen y dan sentido a una vida.
     El caso es que el Chesterton que se sube al tablado de papel para decir aquí estoy, este soy yo, tenía, de entrada, una buena opinión sobre sí mismo. Entendámonos. Tenía la opinión, jovial y enormemente optimista, claramente esperanzada, de quien se respeta a sí mismo, se sabe vivo y no de manera impune, y con ello, celebra y agradece la vida que de manera inmerecida le ha tocado en suerte (y esta será una de las claves de su jovial y luminosa manera de encarar al existencia). Y para él, encima, la comedia famosa en la que andamos metidos no la ha escrito loco alguno, aunque a él no le haya tocado especialmente el papel de cuerdo.
     Chesterton estaba, como dice él de sus mayores, “orgulloso de sí mismo”, a pesar de sus defectos confesados con retranca cierta, de sus derrotas y hasta de sus horas sombrías, que las tuvo. No es poco. Y por si fuera poco, en sus páginas de tono autobiográfico hay una sutil confesión de pecados pasados y presentes, entre los que se encuentra por ejemplo el no haber sido más optimista o el haber sido pesimista cuando podía haber sido lo contrario, o el haber estado ciego a las evidencias en las que poder sostener la propia vida.
     Es una batalla, tal y como él la plantea, dura, larga, que puede llevar a quien la emprende toda la vida y en la que no estamos nunca seguros, no ya de ganar la partida, sino de llevar la mejor parte. Ese es el reto que nos propone G. K. Ch. Jamás el de la falsa humildad, ni mucho menos el de la arrogancia de quien cree estar por encima del prójimo, de sus miserias y pequeñas grandezas, y hasta de sí mismo, allí donde la conciencia está en penumbra, sino la legítima afirmación de uno mismo en pugna con el medio y con la propia conciencia.
     Pero tal vez el más curioso rasgo de ese personaje que se pasea en la escena del teatrillo de cartón y papel, ese que nos invita a construir con nuestras propias manos, sea el humor, que a ratos raya en el más desternillante disparate, la jovialidad, el tono del juego, que emplea para hablar de sí mismo y se felicita, por ejemplo, de la suerte que ha tenido.
     Ese es un buen punto de partida y algo elemental, tanto que a la mayoría, más convencida de que se le debe algo por arte de birlibirloque y de que merece más de lo que en realidad merece, nos pasa inadvertido. El humor de su personaje le permite tomarse en serio en todo aquello que no es de niebla.
     No cuenta que eso sea cierto, ni siquiera verosímil, sino cómo lo expresa, cómo, con qué sentido de la profunda gratitud cuenta su vida y sus misterios, comunes, noche más o noche menos, a los de la mayoría. Es para celebrarlo. Y a ser posible de continuo. En familia o con los amigos, cantando, componiendo versos de ocasión, poniendo en escena charadas o bebiendo ese vino que, se dice en algún lado, fue inventado para alegrarnos el corazón.
     La vida que celebra Chesterton no es la del gentleman (“caballero decaído”, lo llamaba él invitando a revisar un lugar común, demasiado común, y a asombrarnos del humo que lo envuelve), es la del hombre corriente, la de quien lucha a brazo partido con las dificultades y con la tentación de arrojar la toalla, la de los placeres sencillos —”Divertirse a más no poder con un palo de escoba, unas angarillas y un viejo sombrero es hacer algo grande”—, el de la vida privada, los estupendos “gustos propios”, el de valores a la medida de las cosas más elementales, el de las emociones saludables, que son muchas y motivo de continuos elogios, empezando por el entusiasmo, el optimismo y una extraña confianza en ángeles de rostro más o menos humano. Es la confianza de quien sabe que casi todo depende de él y de que, encima, no está solo en ese trance. Envidiable por tanto, pero algo menos de otro tiempo de lo que parece.
     Chesterton, a lo largo de esas prodigiosas gavillas de artículos que son Alarmas y digresiones o Enormes minucias, y que se abren, todavía hoy, pletóricas de cuestiones candentes, de cuestiones insoslayables (como todas las referentes a la libertad, a la justicia y a nuestra dignidad de personas), se presenta como alguien desaliñado, desordenado y corpulento, bohemio irredento para los bien pensantes que no piensan jamás, alguien poco hábil que, sin embargo, parece jugar de la mañana a la noche, y que bromea de continuo con esa imagen que él mismo caricaturizó. Para tomarse en serio ya tiene sus opiniones, a las que, paradójicamente, considera más que a sus propios libros.
     Es más, Chesterton reivindica el desaliño indumentario (por oposición al aristocraticismo, el snobismo y la opereta) y el ser digno sin ser profesionalmente elegante ni mucho menos un esteta. “Líbreme Dios de caer en esa tentación”, exclama en más de una ocasión, para felicitarse a continuación de haber evitado serlo: “Fracasó como artista pero nunca intentó ser un esteta”.
     La elegancia convencional no parecía ir con él, aunque el actor que pasa por la escena del teatro, ya tenga a su espalda el decorado de la taberna de Fleet Street, la calle de la Aventura o uno de esos suburbios de Londres por los que el vagamundos buscaba la aventura fantástica, tiene auténtico estilo, extrañamente caballeresco, pero no de los salones arrogantes, sino del caballero andante que se debate en un oscuro Bosque de la Malandanza, su tiempo, y no conozca otro caballo que el blanco que honra las puertas de las tabernas en varias leguas a la redonda de Londres, su ciudad y uno de sus mejores decorados, casi diría que una de sus mejores piezas literarias.
     Y es que a Chesterton el relato de su vida le sirve para romper lanzas fervorosas en favor de valores admirables, pero no siempre cómodos ni mucho menos, ni fáciles ni gratuitos: la gratitud el primero de ellos, la capacidad de admitir los propios errores, difícil donde lo haya, porque implica la rectificación, la piedad (pietas) hacia los menos favorecidos y más débiles, la indignación, la admiración, el saber que se suele quedar por debajo de las ambiciones, un pacifismo que no debe confundirse con el sometimiento a forma imperialista o totalitaria alguna, la sencillez y la firmeza, el coraje ante las adversidades, el valor del que él llama “el don” de la soledad, la importancia de decir la verdad, la lealtad a los propios sueños…
     Nada esteticista del negocio, nada “literario”, tal vez demasiado poco para los gustos del día, pero tampoco materia de sermonario en el que basar un sistema de vicios privados y virtudes públicas. Lo suyo fue otra cosa y así sigue apareciendo en su escenario. Tal vez por eso no huela a rancio. El suyo es, además, el relato de una épica, casi más que el de una ética, cívica, el de las andanzas de un aventurero de calidad que se la juega en el diario vivir en el torbellino de la época que le ha tocado en suerte y que no se deja vivir ni por quienes gobiernan ni por quienes aspiran hacerlo, ni mucho menos pretenden imponerle unas ideas que no puede someter, sin demérito, a tela de juicio, sólo por el hecho de que son las que se llevan, las que están de moda, las que los medios de comunicación —esos papeles, decía él, que a menudo cuentan lo que jamás ha sucedido— dictan de manera tan arbitraria como por completo intencionada.
     En sus artículos de prensa, más que un cronista impersonal y aséptico, es el propio Chesterton quien aparece en escena, con su humor del día, su cielo ancho o bajo, testigo de cargo o testigo a secas, incómodo unas veces, necesario casi siempre; y también como espectador, curioso más que ocioso, y como vehemente y apasionado contertulio convival, alguien que ve la vida por lo menudo y a sus pobladores en su justa medida e intenta penetrar en sus misterios y secretos. Ese es el narrador de El Napoleón de Notting Hill. El de los lugares pequeños antes de que estos se convirtieran en informes suburbios.
     A pesar de poner por delante que si resulta muy difícil escribir la vida auténtica de alguien —cosa que él hizo de manera original con Dickens y con Stevenson por ejemplo—, lo es mucho más contar la propia —”la malsana y degradante tarea de contar la propia vida”, dirá—, cuando le da por contar la suya opina que esta está a medio camino entre el misterio y la novela de aventuras románticas. Sólo así se puede llegar a viejo sin aburrirse.
     G. K. Chesterton, siempre en la escena de su teatro de papel y tinta, se muestra inquietante y hasta peligroso cuando habla de sí mismo, porque corrompe sin remedio a los lectores que le sostienen el pulso y no escapan a la carrera a fin de guarecerse bajo el techado de lo convencional y la conveniencia, de los prejuicios que a nada comprometen, de las ideas embrionarias cuyo peso reside en la positiva oscuridad de su expresión.
     En las páginas de Chesterton el tiempo, contra lo que pudiera parecer, es inclemente, particularmente inclemente. Es un tiempo inglés diría él, que era el que posaba para Turner, pero tal vez más borrascoso, como lo son todos a no ser que se mire para otro lado. Y Chesterton miraba de frente y arremetía con fuerza contra los elementos. A Chesterton, protagonista veraz de su propia vida, como a los auténticos moralistas, no se le puede leer impunemente. Pone en marcha sin remedio.
     Si no fuera por su rotunda humanidad, diríamos que quien aparece en escena, quien experimenta la necesidad imperiosa de decir quién es y de demostrarlo opinando de esto y de aquello, es un hombre jovial y animoso que camina a buen paso, al aire libre. Sólo que nuestro hombre de la calle de la Aventura, más que de echarse a los caminos garrota en mano contra viento y marea en solitario como un sportsman, fue más amigo de la discusión en las tabernas —mens sana in corpore insepulto—, las de Fleet Street o las que le cogieran de paso, en torno a una pinta y a un plato de salchichas —no en vano eleva las chuletas y la cerveza al rango de instituciones—, o de callejear por esa ciudad que él ve como antigua ciudadela —qué hermosa es esa ciudad que pinta, bajo la torre del agua, con lo que tiene que tener una ciudad para ser considerada como tal: una farmacia, una librería, una tienda de comestibles y un bar, ah sí, y una pequeña tienda de antigüedades en la que poder comprar tiradores de la fantasía, atrezzo para nuevas y renovadas pantomimas de nuestro teatro.
     Pero Chesterton, que apreciaba ese don de la soledad, no fue en modo alguno un solitario. Fue amigo de sus amigos, mucho, y temible adversario de quienes estuvieron enfrente y se opusieron a sus ideales de libertad, dignidad, igualdad y justicia. No se dejó vivir impunemente, no se dejó, a secas. Para él, el vivir diario era una batalla que había que ganar limpiamente, pero con todas las armas en la mano.
     Y algo más, más que la vanidad o el orgullo huero de quien no sabe mirarse como persona en el espejo, un muy borgiano poema de los dones comunes de la existencia, empezando por el milagro de estar vivo: el glorioso regalo de los sentidos. Chesterton era un jaranero, alguien que amaba la bohemia de su oficio, que no le hizo nunca ascos a disfrutar de los dones más comunes de la existencia: “Nunca he sido tan refinado como para calificarme de gourmet, así que me alegra decir que aún puedo ser un glotón”. Saludable descaro éste y una expresa denuncia de esa convención de la elegancia y de la sistemática ocultación de las verdaderas inclinaciones que nos hace pasar por quienes no somos. Chesterton tenía un gran amor a la verdad y detestaba a quien quería hacer pasar las canalladas por “vicios simpáticos”.
     Le gustaba, dijo, el ruido de los cristales rotos, por eso en los guiñoles que protagoniza hay un fondo de conversaciones copa en mano, de canciones, de humo, de vehemencia. Saludable.
     Chesterton habla bastante de sí mismo, pero también lo hace, y mucho más, de sus contemporáneos, porque se le ve convencido de que su vida es con los otros, de que no está solo, de que los demás tienen mucho que enseñarle y de que ese aprendizaje le va a durar toda la vida, de que lo suyo no es la torre de marfil o la poltrona, sino la calle. Es lo mínimo que se puede esperar de quien estuvo en medio del fragor de la batalla de los periódicos, de los debates de ideas nuevas o de ideas viejas.
     Y algo más, otro aparente truco de la puesta en escena: el relato de su vida, que a ratos parece una parada para amigos, no le da pie para el habitual ajuste de cuentas o lo hace en tan leve medida que reconoce al adversario, pocas veces al enemigo, lo que es, me temo, toda una enseñanza cuando de escritura de la memoria estamos hablando. Chesterton no se queja de agravio alguno, disiente, sí, y mucho, con humor, pero admira y en esa admiración está uno de sus mejores magisterios, el del juego limpio.
     Cuando habla de la gente que ha tenido la suerte (una vez más) de conocer, que es mucha e importante, hace hacia ella continuos y saludables ejercicios de admiración: esa virtud que la mayoría cicatea. Chesterton era un admirador nato. Pero admirador sobre todo de valores morales en los que él mismo creía mucho. Para eso hace falta una generosidad intelectual que no es de práctica fácil. Es un bien raro. Brilla en esas páginas que el tiempo no se ha llevado por delante.
     Cuando habla de Wells, uno de sus incondicionales, lo elogia porque “comprende el color y el calor del buen humor, aunque sea humor animal, y comprende la Saturnal en la que a veces el senador puede relajarse como el esclavo”.
     Y llama la atención su desparpajo, animado por un inconfundible humor vagabundo —cuya visión de ojos entrecerrados reivindicó una y otra vez—, por una afición incorregible a los luminosos juegos de palabras, a la expresión paradójica, a la metáfora de aparente sinsentido con la que ilumina cuestiones graves y las saca de las sacristías y las palestras de las grandes palabras y los pobres hechos.
     Un personaje que de meapilas tenía poco y zahería en cuanto podía a los puritanos, esa gente que, como dirá Mencken, se pone literalmente enferma cuando se entera de que alguien, en algún rincón, puede ser dichoso de la manera que le plazca. La suya es la viva imagen de un vividor que no rechaza otros placeres que los de hacer un daño moral, el placer de ofender, el placer de ser mordaz, y está satisfecho con lo que tiene con los límites de su libertad interior.
     Se dirá que en ese desparpajo con el que relata su propia vida, su tiempo, sus coetáneos y amigos hay una antipática y agresiva autocomplacencia. En apariencia sí. Nuestro hombre, el de la calle de la Aventura, está indudablemente satisfecho de sí mismo, pero a la vez se le nota esa incomodidad de quien sabe que a veces está por debajo de lo que siente debe hacer. Quien está de verdad en guerra con sus pasiones más tristes sabe ser humilde. Sin contar con que la burla y la ironía le impiden el tramposo ponerse en escena con el mejor lado posible y sólo con ese, que no es poco.
     Alguien escribió que no le saldrían imitadores, pero sí emuladores, porque lo más característico del personaje que aparece para nosotros en su teatro de papel es que empuja, que pone en el camino. No lo sé. No estoy tan seguro. Ese actor de sí mismo resulta demasiado inimitable en su complejo papel como para pretender compartir escena con él. Con montar la que nos es propia vamos listos.
     De la lectura de las páginas autobiográficas de Chesterton, por no decir de sus ensoñaciones del caminante solitario que sólo fue a medias, de sus alarmas, digresiones, arrebatos y demás, el lector sale positivamente de buen humor, silbando una canción que le viene de la infancia, de lejos, la del entusiasmo y el optimismo de quien está convencido de que el viaje, más por sorprendente que por largo, vale la pena, que es preciso mantener intacta la capacidad de sorpresa.
     Y cuando cae el telón de papel nos quedamos con la impresión de que el hombre que hemos visto desfilar por la escena y a quien hemos escuchado canciones y arengas bélicas, era, según Borges, y también según Pla, un hombre mágico que vivía en una ciudad mágica, Londres, invisible a fuerza de escribir sobre ella y de que le sirviera de pretexto habitual para sus digresiones: un estado de ánimo, más que un laberinto de calles. Un hombre mágico que si bien juzga malsana y degradante la tarea de contar la propia vida, la enaltece manifestando la gratitud de quien tiene la convicción de que nada le es debido. Su vida no es, ni de lejos, la nuestra, pero sus emociones, sentimientos y tareas nos atañen porque, esas sí, esas son las nuestras o sentimos oscuramente que deberían serlo. Y sentimos, sobre todo, que el espectáculo, quedó dicho, valía el viaje. Contagiados sin remedio. –

Haizegua

Este texto fue publicado en SIWA (2016), una magnífica revista argentina, obra del erudito y bibliófilo Gargiulo.

HAIZEGUA, COMO SI NO PISARAS EL SUELO

Haizegua o haizegoa en euskera es un viento del sur, un viento fronterizo que sobre todo en el otoño atraviesa los últimos collados de los Pirineos junto al mar Cantábrico, Mar de los Bascos en los viejos mapas decorados con ballenas, y que se deshace más lejos, en los pinares y arenales de Las Landas. Es un viento cálido que en el bosque hace crujir y gemir las hayas, y bajar a las palomas a los collados, y saca luego a la becada de su escondrijo, esa pieza de caza que  Álvaro Cunqueiro dijo que sabe a bosque. Pero cuando sopla con verdadera fuerza rompe las ramas de los viejos robles, desgarra y tumba las hayas en el bosque, los perros se inquietan y buscan refugio en el interior de la casa, las contraventanas, las tejas, las chimeneas vuelan, como cosa de brujas… Remolinos. 

         «¿Quién pasó?», pregunta uno alarmado. 

         «No te diré», contesta otro encogiéndose de hombros y mirando para otro lado por si acaso. No mires al viento que el viento te mirará. 

         «Mujeres locas y hombres vanos», se cuela por una rendija una voz que viene de allá lejos y hace tiempo. 

         Gime el bosque y gime la casa, y tú con ella, insomne, alerta, te irías, pero te quedas, pero te vas, pero te quedas, como el poeta que no eres. Mikel Laboa sí lo era, voz de humor zumbón la suya cuando cantaba a la niebla, al pájaro o al haizegoa:

                  Viento sur,

                  noche templada,

                  luz de la luna,

                  las solteronas en las ventanas,

                  en el tejado dos gatos;

                  a la orilla del camino, canciones

                  de medianoche al vino;

                  las viejas brujas de llargain

                  están guiñando a la luna.[1]

         En el valle de Baztan, la tierra a la que voy y vengo, dicen que cuando sopla andas aireratu que equivale a caminar como si no pisaras el suelo, pero el Doc de guardia, erudito, que lleva la voz cantante en la taberna, diagnostica vinoso que eso solo les pasa a los saturnianos y  que a los que no lo son, no les afecta, lo que es un buen pretexto para llenar de nuevo los vasos y no admitir que quien más quien menos de los reunidos tiene el cerebro alquilado a su disparate particular. 

         Me gusta esa imagen del caminar alado porque me recuerda esa otra del humor vagabundo, que es una forma impecable de mirar las cosas del mundo en torno y la propia imagen en el charco de Narciso: melancólica incredulidad ante la propia existencia. República de viento en la que el tumulto de la vida ha dado un golpe de estado y se ha hecho con el poder.

         Humor vagabundo para conversar del «trabajo de la noche», esto es, del contrabando que llenó los bolsillos, de las brujas en las que nadie cree de puertas afuera, porque fue hace mucho, mucho, aunque anden sueltas, qué risa; de la gente que pasó y se fue, huyendo de campos de concentración o de la persecución criminal de los nazis y fue expoliada por el camino: «¡Chitón, de esas cosas no se habla!»; de los que se fueron a América, a California, a México, a la Argentina, a Chile, y no regresaron o si lo hicieron, poco importa… Hablar, hablar, hasta de lo que no es costumbre, para espantar el remolino. Máscaras de piedra para no expresar lo que de verdad se siente, se sabe, se urde. Se sale a ganar, lo sabe el viento, no importa cómo. 

                  Aireratu pues, de aquí para allá, arraigado y desarraigado a la vez, vagabundo inmóvil que de pronto piensa en poner tierra de por medio, hacer el bulto y echarse al camino, lejos, là-bas, el escenario de todas las fugas… en una de esas me planté en Juan Fernández, pero podría haber ido más lejos todavía, alrededor de mi cuarto incluso, ese viaje del que no se regresa. Me fui y regresé y cada vez que sopla, oigo a Laboa cantar, miro al cielo y pienso que hace bueno para volar.

                  Dicen que ese viento empuja a los suicidas, dicen, eh, yo solo repito lo que oigo en la taberna voladora, lo que el mismo viento trae y lleva en las conversaciones del vino y el rincón del fuego: quitarse de en medio, que es tanto como «convertirse en el otro» o como «dejarse ganar por ese otro» que a nuestro lado vive, pero que con nosotros fallece y es enterrado o incinerado y echado al viento con cuidado de no llevarse las cenizas encima (Chesterton diagnosticando al doctor Jeckyll y a mister Hyde para la ocasión).  

         Esta desde la que escribo es tierra de gente tan sedentaria como inquieta, apegada a la tierra y con prontos de largarse lejos en busca de una vida mejor, gente de un solo rostro y una profunda trastienda, lo dijo Luis Martín-Santos, psiquiatra y escritor en Tiempo de silencio, nuestro libro de cabecera en años de plomo, y también dejó caer que Pierre Loti había descrito ese viento como nadie. 

         Y sí, Loti habló de manera pomposa de ese viento que dejaba el paisaje de la bahía de Txingudi hecho una tarjeta postal porque agudiza y aclara los perfiles. «Te das cuenta de cómo acerca las cosas», me decía un amigo de correrías montañesas  cuando me mostraba como el viento matiza e intensifica los colores del otoño, esa paleta de lujo que hace pensar en Claudio de Lorena.

         Pierre Loti lo llamó «el gran mago», cuando lo describió diurno de manera lírica, en la bahía de Txingudi o trayendo las nubes negras al frontón donde juega con rabia Ramuntcho, y gana. Las borrascas son una amenaza de un súbito cielo negro de uva en sazón. Loti lo pintó con el pincel de la amable melancolía, al ritmo del acordeón de las últimas fiestas del verano, cuando el viento arranca el color violeta de los montes y la roña de los helechales. Dulce melancolía y amarga bilis negra de no encontrar respuesta al «¿Pero qué demonios hago yo aquí?», borrasca en el cielo y borrasca en ese otro país extraño que se abre detrás de los ojos.

         Loti se vino a vivir y a morir a Hendaya, encima del Javelot anclado,  a Bakhar-Etxea, la casa del solitario o la casa solitaria, eso a gustos del traductor que escribe con tinta amarga de recuerdos y lleva la contraria a la parroquia reclamando silencio,  como el dragón de la vieja veleta de Gastizar, a la vez que chirría imponente cuando sopla el haizegua y el vecindario anda alborotado, alegre, decidor, mientras tú vuelas.

Miguel Sánchez-Ostiz

Arraiotz, marzo de 2016.


[1] 
Haize hegoa, gau epela,/ilargiaren argi/ mutxurdiñak leihoetan,/ teiatuan katu bi./ Bide ertzean zenbait kanta,/ gau erdiz arnoari,/ Hargaiñeko sorgin zaharrak/ keiñuka ilargiari.

Josep Pla, crepuscular

No tengo ni idea de dónde publiqué esta nota de lectura, solo que fue en marzo de 2002

AL HILO DE LOS DÍAS                  

            Notas para Silvia (1973) y Notas del crepúsculo (1976) son los volúmenes 26 y 35 de la obra completa de Josep Pla (y un festín literario). Con ellos queda cerrada, al menos de momento, la edición en castellano de sus dietarios de Josep Pla, aunque en puridad no lo sean o sólo lo sean a ratos. <<El libro se ha acabado>>, escribe con laconismo Pla al final de sus notas crepusculares; pero hay todavía unas páginas de diarios, los de los años 1965-1968 que leídos con atención,  y sin las anteojeras del prejuicio, arrojan no poca luz sobre la personalidad, sobre las sombras sobre todo, de Josep Pla –un personaje mucho menos festivo y chocarrero de lo que parecía-. Unas páginas que en mi opinión son sus más genuinos diarios, mucho más expresivos de lo que se viene diciendo, menos literarios, pero de un descarnado que resulta asombroso. 

            Estos de ahora son diarios y son dietarios y son lo que el lector quiera encontrar en ellos porque tienen mucho de fenomenal cajón de sastre. En Notas del crepúsculo (1976) encontramos anotaciones estrictamente cronológicas junto a evocaciones de hechos pasados, revisitaciones, remembranzas varias de personajes, de paisajes, de viajes, de costumbres, cosas vistas, lecturas, política (gloriosas anotaciones sobre la turbiedad del preposfranquismo)… una necesidad compulsiva de llevarlo todo a los papeles, sin orden ni concierto, o sin otro orden y concierto que el del capricho del momento, esa ineludible arbitrariedad de la escritura diaristica. A qué entraba o dejaba de entrar en un diario contestaba en una memorable página de Notas dispersas. Aquí, en estas apretadas páginas, reunidas con la intención de que tuvieran “una modesta y vaga amenidad”, está, digamos, la puesta en práctica de lo que allí se decía. Qué entra en un dietario: todo, o casi todo, desde recetas de cocina hasta una especulación sobre los desagues de Barcelona y la polución de la costa hacia Mataró, pasando por las inevitables digresiones meterológicas propias de quien mira al cielo con tanto interés de acuarelista como preocupación de payés. 

            En Notas para Silvia se recoge un texto espléndido donde los haya para comprender mejor el mundo privado de Josep Pla, la mentalidad de aquel payés que sólo lo fue, como casi todo, a medias: <<Un infarto de miocardio>>. Un Pla que al pairo del infarto que padece en el mes de agosto de 1972 se dedica a poner orden en su vida (casi más en sus papeles). Ahí aparecen los últimos fantasmas: los de la vejez, la soledad, el insomnio, lo que se es y lo que no se es, la necesidad de echar cuentas y de ver que estas no cuadran por que nuestra vida ha sido una imparable chocarrería y casi no nos queda otra cosa en pie que la poca gana que tenemos de dar gato por liebre.

El Pla de estas páginas memorialísticas es el grafómano, pero es el hombre que contra lo que suele sostenerse con fundamento tirando a nulo, habla de si mismo porque se pone expresamente en escena, que traza una y otra vez su autorretrato, nos habla de lo es y lo que no es, de lo que es su vida cotidiana (habla de lo que le viene en gana, claro) y algunos temas son por completo recurrentes y trazan un cumplido retrato: la soledad, la casa, la salud, la vejez, la curiosidad hacia las cosas, los defectos, la necesidad de la escritura, el tiempo que hace o deja de hacer (climatología del alma siempre). La metereología tiene aquí su importancia. Parafraseando a Chesterton diremos que el tiempo del Ampurdán posó para Pla. Es tal vez uno de sus rasgos más inimitables, el secreto de su arte de escritor, hacer literatura con aparentes nimiedades, con el resultado de  la observación minuciosa del mundo entorno. El parafresaba a Leopardi y decía que escribir del otoño es algo que parece sencillo: <<Que lo intenten y verán>>.  

                            A LOS CUATRO VIENTOS

            UN pequeño propietario rural que se asoma a la ventana de su casa, una casa abierta a los cuatro vientos, y mira las cosas con detenimiento, con curiosidad inagotable,  –de ahí su crepuscular defensa de la curiosidad-, que hasta el final de su vida será un lector empedernido, que pensaba que el fuego en el hogar era casi el mejor entretenimiento, que evitaba hacer y decir collonades y sobre todo andar de fachenda, que sabía mirar al cielo y escuchaba con atención a sus convecinos y que hablando de lo que tenía delante de las narices y casi nada más que de eso, evitó por todos los medios el localismo. Un pequeño propietario rural que era un solitario a quien la conversación y el trato le podían, que fue consciente de sus debilidades, y viv ió acometido de una imperiosa necesidad de comprender las cosas, las gentes, la vida, sus secretos a voces, y de llevarlo a los papeles. 

Con Sistiaga en el baile de los coritos

Este es un texto para el catálogo de una exposición de José Antonio Sistiaga celebrada en el Boldo Mitxelena Kulturunea Ganbara Aretoa, entre el 31 de enero y el 24 de marzo de 2007, con el título «Suite érotique», una colección de desnudos esquemáticos, como ya había hecho en los años setenta, que creo corrieron por algunas galerías especializadas de Amsterdam no sé con qué fortuna. Lo escribí estando viviendo en San Juan de Luz, en Legeko-Etxea, y después de algunos encuentros en su casa de Ziburu y en su estudio de Donosti.

NO suele ser lo más habitual que el artista plástico deje a un lado sus espacios pictóricos más convencionales, los que con el tiempo y el oficio ha hecho propios e identificatorios, ya sean estos plenamente figurativos o abstractos, eso poco importa, y se aventure, porque de aventura se trata en el terreno del dibujo erótico, que es, hasta hace nada, dicen unos, hasta ahora mismo, dice la realidad de lo comúnmente vivido, el de lo prohibido y, en la medida en que es prohibido y solo prohibido, moderadamente subversivo, que a más no se llega, por desgracia. 

La exhibición del desnudo, protagonista por una vez del centro de la escena, transgrede una prohibición expresa o tácita impuesta por las convenciones sociales, se mueve en un filo de navaja entre lo conveniente y lo incorrecto, así se presente engañosamente como celebración de la belleza, como icono artístico, que el papanatismo hace intocable, sagrado también, como la memoria de los granujas, y otras zarandajas y diferentes galimatías que tienden más a ocultar que a aclarar o desvelar lo que por un lado es de una evidencia absoluta –en la medida en que unas piernas abiertas de par en par dicen lo que dicen-, y por otro un racimo de motivos que permanecen secretos o sublimados: aquellos por los que alguien se ha puesto a la tarea de pintar esos cuerpos y no otros, en ese escorzo y no en otro, a mostrar ese rincón y no otro.

            El desnudo erótico es subversivo, moderadamente añadiremos siempre, en la medida en que expresa aquello que la mayoría calla y, sobre todo, oculta, que es peor, en la medida en que elude hábilmente la franca pornografía, o cuando menos su acusación. Mal asunto este, porque nadie quiere tratos con la pornografía, nadie. El desnudo erótico se explaya en la geografía corporal de la fantasía, de la privacidad secreta, y transgrede de ese modo normas sociales de obligado cumplimiento para la gran mayoría, a quien esa exhibición molesta, inquieta. Frente a un integrismo de las ideas, a la uniformización de costumbres correctas, a una progresiva censura y autocensura en todos los ámbitos de la expresión, el desnudo representa una rebelión, una incitación a la revuelta (aunque solo sea en la charca de la cultureta), a la puesta en entredicho de los tramposos valores morales del neoliberalismo y del mercado que especula bajo manga con lo que prohibe a plena luz. Mientras haya países en los que no puede exponerse unos desnudos, porque tal cosa es delito, merece la pena abogar por ellos. Cualquier exhibición por tanto es una conquista de espacios de libertad, una barrera a la bienpensancia abusiva y trapacera, una zancadilla a la marcha de pompa y circunstancia de los amos, los jueces, los policías, los banqueros de Grosz: arena abrasiva en el engranaje social. El atentado, moderado y festivo, a las buenas costumbres y a su primo carnal aquejado de idiocía, el buen gusto, se impone: esa es una de las salidas del arte contemporáneo, tal vez su única vía de escape, a utilizar mientras sea posible y los matones de la sala de baile no bloqueen la salida.

Por eso mismo, los dibujos eróticos comportan un riesgo, y las reticencias de las miradas de sus espectadores o el que sencillamente no se permita contemplarlo de manera pacífica, porque han sido retirados y condenados a la sentina de los museos y de las colecciones privadas, refinadas y japonesas (siempre hay un japonés de guardia en esta garita), no es el mayor ni el más grave. Y es que sobre el dibujo erótico (también conocido con el jacarandoso nombre de <<composiciones eróticas>>) y sobre quien lo practica han caído hechizos de muy difícil conjuro: prejuicios, convenciones, bienpensancias, censura de incorrecciones diversas, leyes trapaceras, oportunismo, banalización incluso, sospecha de perversión al uso de los tribunales, peligro evidente de la pira al cabo, del encierro en el frenopático, de la exclusión siempre violenta… Es un tabú o mejor, un <<medio tabú>>, cuya existencia privada se admite, una tierra de nadie, que cuanto menos se frecuente, mejor. <<De esas cosas no se habla>>, dice el maestro de ceremonias.

Por eso, si no es habitual que el artista se dedique al desnudo (a no ser que lo enmascare de ejercicios de estilo, en plan académico, como quien dibuja un perro pachón y una escopeta), más raro todavía es que los exhiba de manera monográfica y que, de esa manera, él también se desnude en público. 

Ni siquiera la fama termina por sacralizar los desnudos, sean estos eróticos o no. ¿Y cuáles no lo son? Los meramente <<anatómicos>>, hiperrealistas del horror que nos sigue como sombra segura, los neoclasicistas, los bucólicos, los míticos, los victorianos, sí, también los victorianos, desprovistos de algún que otro coqueto detalle anatómico, los enmascarados a base se exotismos orientales y nostalgias de serrallos de cartón piedra, los expresionistas de Grosz, los que cuentan episodios de la propia vida y buscan una absolución pública…¿Estos qué son? 

La fama, esto es, la calidad de la firma no desvanece el tabú, el poder agresivo que tiene la exhibición de esa obra ni su capacidad transgresora. Basta reparar en los dibujos eróticos del Rodin crepuscular o en las series francamente eróticas de Picasso, y en la manera en que, acompañados de sesudos discursos académicos y del habitual galimatías de la crítica de arte, nunca han dejado de estar libres de una cierta polémica en torno a si resultan escandolosos o no, incluso en una época en la que, se dice, la capacidad de escandalizarse es mínima y pura caricatura. La franqueza y la sinceridad son virtudes que huyen a la carrera de este Baile de los Coritos. 

            Y a cada vuelta de esta zarabanda, la cuestión de cuáles son desnudos eróticos y cuáles no, salta a la pista. Lucien Freud resulta tenebroso más que otra cosa. En sus desnudos late otra cosa bien distinta del erotismo, ahí no hay <<sonrisa de eros>> que valga, sino algo tanto o más agresivo y turbador que el mismo sexo, algo que los acerca a las vanitas. Y es que sus cuerpos desnudos muestran la usura, la enfermedad, la caducidad, el abandono, la derrota en el combate contra el tiempo. En Kitaj, sus desnudos o medio desnudos, resultan turbios, la historia que en ellos se amaga, poco o nada confesable, amagada, los oscurece. Kitaj no tiene reparo en confesar que él, como le dirá Picasso a su marchante Kanhweiler, era un paseante, un peatón de las calles malfamadas, la rue Saint-Denis de París, del Chino de Barcelona, de Esmirna, de la Alejandría de Kavafis. Con nombre propio se puede ir a cualquier lado.  

En Matisse en cambio, en Iturrino, y no digamos en los dibujos más elementales, y más abundantes de Picasso (a los más visibles me refiero, porque los otros, los que son inequívoca y explícitamente eróticos y de explítio contenido son tan condenables y suscitan las mismas suspicacias que los de cualquier otro autor), encontramos la celebración del momento perfecto, de su fugacidad, lo que la misma naturaleza se lleva por delante y el artista atrapa en un trazo justo y es así retenido, contra el tiempo, contra los enemigos de la verdadera vida, la que se celebra con la inimitable alegría del animal sano, la que pretenden proscribir y cortar de raíz los granujas y solo los granujas, la canalla social, contra la que cualquier ataque es la más cumplida legítima defensa.

LA exhibición de los desnudos ha concitado siempre las iras de los espectadores (por eso lo encuadran con matones para mantener el orden y la integridad material y demás patrañas retóricas ad usum alevines de sardinas bravas), de las beatas y de los puritanos  y de los guardianes vocacionales de las buenas costumbres del proójimo: ese cáncer social inextirpable. Y es que los desnudos, ya sean de arte mayor o de arte menor, ya estén o dejen de estar sacralizados por una firma de renombre, atentan contra las buenas costumbres, las de los más zafios. La historia es demasiado larga como para hacer aquí un inventario concreto de esos rifirrafes entre la voluntad de expresar unas emociones y unos sentimientos o pasiones, de celebrar al propio modo la existencia, de epatar también, de transgredir las normas sociales y de provocar la reacción siempre hipócrita del público que esconde sus pasiones de verdad criminales, de auténtico desprecio del otro, detrás de la bienpensancia y el pecado común. Al puritano le viene bien la condena pública del desnudo, su poco de ruido, su humo verde, para, por ejemplo, robar mejor, con mucho guante blanco y más guita negra, para ejercer la violencia institucional, para humillar  al prójimo y menoscabar su dignidad de persona, para <<lo del orden>>. El erotismo es una panacea de primera para el ejercicio de la hipocresía. Encarna unos cómodos demonios que se pueden quemar, suprimir, prohibir, esconder, en aras de que reinen las buenas costumbres y el orden social de los vicios privados y las virtudes públicas. Contra ese estado de cosas, cada trazo subversivo, cada escorzo erótico es una transgresión necesaria y una victoria, pírrica si se quiere, pero victoria al fin y al cabo. 

            La del censor de vergüenzas ajenas es una visión trapacera que busca dominar y arrebatar la dignidad de quien se exhibe y desvela todo aquello que las convenciones sociales han decidido permanezca oculto, creando de ese modo un modelo cultural en el que el dibujo o la representación erótica, porque de representación se trata, quedan proscritos, condenados a la ocultación culpable. 

            La atracción y el rechazo son pues las reacciones habituales que los desnudos provocan en el espectador. Este, incómodo, farsante de ocasión, se mueve entre el rechazo digno y adusto, guardián y policía para la ocasión de las esenciales esencias de la corrección, y el aparente desdén o desinterés del falso dejá vu, la pedantería del estar por encima, cuando se está por debajo, en el centro del enigma apasionado, y, sobre todo, dentro, aplicando el ojo a la cerradura de la habitación secreta de turno, al otro lado de la cual aguarda un espejo en el que el mirón se refleja. Raras veces muestra un festivo aplauso. No se delata. Pasa y se va. Con su secreto a cuestas. Prefiere demostrar que eso no va con él, que él de eso no gasta. El pudor es también de esta partida de naipes apasionados y marcados.

EL desnudo, erótico convengamos, para tener este Baile de los Coritos en paz más que nada, es el territorio del voyeur y del exhibicionista. Se camele como se camele al espectador, que se le camela mucho, diciéndole que eso es Arte y solo Arte, sin contenido alguno, virtualidad artelukera, menos equívoco y turbador que las berenjenas de Archimboldo, para que así se asome a la vitrina, al ojo de la cerradura, cómplice y encubridor al cabo, y haga como si sí, cuando tal vez sea no, y sienta ese apuro, célebre, que le pone en fuga. Pero eso forma parte del juego y lo mantiene vivo, de verdad vivo. Sin ese juego cómplice entre quien mira y quien se exhibe, el desnudo erótico no se da, se da otra cosa, pero dibujo erótico no. Sin ese consentimiento expreso, esa exhibición impúdica, desprovista para la escena del más convencional recato, el dibujo cae de lleno en las escenas chocarreras de alcoba secreta, apuntadas de manera jovial en Fanny Hill o en Moll Flanders. Lo paradójico es que, si no hay prohibición, el verdadero voyeurismo carece de sentido. Es lo furtivo lo que le otorga consistencia. Se convierte en espectáculo o en anatomía. 

Mientras permanece en ese territorio del gabinete <<refinado>> o de la alcoba del teatrillo inconfesable está tolerado, porque es secreto o debe serlo. Cuando sale a la luz pública es cuando agita las conciencias, cuando repugna, cuando gana adeptos que no quieren quedarse atrás en la carrera de la modernidad y se hacen libertinos y hasta tratadistas en la cátedra del galimatías si hace falta para no desentonar en el baile.

            El voyeur no goza de buena prensa. Concita el morrito de desprecio y el dengue puritano: <<Es un voyeur>>. No se puede ser voyeur; tampoco se puede, quiero decir. Al menos en público o de manera abiertamente confesada. El territorio del voyeur es el de las habitaciones secretas, el de las vitrinas del barrio rosa o el de las muy sórdidas cabinas del peep show, a no ser que sobrevivan los burdeles como en el monsieur Jupien, el de Marcel Proust, o aquellos otros, madrileños de los años cuarenta y cincuenta del pasado siglo, cuya crónica haría de manera burlesca el escritor Jesús Pardo.

            Voyeur es sin embargo el narrador de El infierno, de Henri Barbusse. Grandes voyeurs fueron Toulouse-Lautrec y Degas, y al margen de los grandes libertinos, de John Cleland al mismo Defoe, pasando por Sade, lo fue L. F. Céline, de la manera turbia en que a este le era propio casi todo. ¿Turbia? Sí, en la medida en que me es ajena, en que me pongo a salvo, y no estoy yo mismo en la escena, contemplando, espiando, mucho más raramente siendo observado. Solo en Lucien Freund se rompe esa convención y el pintor es el que aparece desnudo con un pincel en la mano y su modelo vestida.

Es la mirada del voyeur la que da sentido a esa intimidad desvelada del dibujo erótico. La mirada indiferente, hastiada, ahíta también, está de más en esa fiesta, no es de la partida. La del entendido, esto es, la del que sabe de qué va el asunto, lo que es y no es, y no se deja sorprender por tan poco, resulta tartufesca. Pero ambas colaboran que es un gusto en este guiñol del ridículo y de las verdades que el desnudo pone en escena. Todo o casi todo resulta propio de tartufos en este caso, en este guiñol de la verdad, del que quien más quien menos sale salpicado.

EL mayor atractivo que puede tener el desnudo ha venido siendo su prohibición, su clandestinidad, su comercio furtivo, más cuando su intención es claramente erótica. La permisividad, la exhibición lo hace banal, ni siquiera impúdico, lo desgasta, lo usa y desacraliza. La prohibición en cambio añade un condimento de sabor intenso, una cierta excitación gozosa, una alegría pequeña, compartible además, hecho santo y seña de otras celebraciones íntimas o privadas, convención al cabo de una nueva pedantería, la de los libertinos a la violeta, necia tropa esta, necia de veras.  

            En la medida en que es prohibido, la exhibición del desnudo implica una rebelión recreativa, es moderadamente subversivo dijimos, y ese uno de sus valores más altos, una bofetada en la jeta de madera del puritano de guardia, ese bellaco que se pone literalmente enfermo si se entera de que alguien, en algún lugar, puede ser, de la manera que mejor le plazca, ligeramente dichoso. El desnudo, rescatado de los <<gabinetes refinados>> y de las habitaciones secretas, agrede la pudibundez, rasga el velo del pecado y de lo prohibido, se instala en el centro de la mirada, pleno y rotundo, dice lo que vemos y no nombramos, lo que quisiéramos ver y soñamos, lo que en realidad somos y nos pone en fuga, porque de una manera oscura nos causa tanta atracción como rechazo.

            El verdadero dibujo erótico aparece desprovisto de todo sentimiento de culpa. Ni por parte de quien consiente en posar y en de esa manera exhibirse ni por parte de quien lo dibuja ni por la de quien más tarde lo contempla y aprecia. Y eso es una flor rara, porque es del dominio público que es mucho más fácil atrapar la culpa que la sífilis. Esa, la de la ausencia de la culpa, es también la nueva convención. Ese es el pacto y el santo y seña con el que hay que tragar a riesgo de ser tachado de beato, de lila, de indocumentado y de no estar en el ajo bravo de los tiempos, y eso nunca, jamás. En este mundo de los nuevos ricos, los nuevos libertinos, los nuevos hedonistas, los nuevos elegantes y la nueva gente <<de mundo>>, la que no se escandaliza por tan poco (mientras no les toques la cuenta corriente, porque entonces, ay, amigo), hay que estar con lo que se lleva, hay que saber con los que saben, hay que aplaudir con los que aplauden, hay que discursear de arte con los pedantes  y de virtualidad con los tartufos y los pesebristas aunque la realidad sea que esas formas explícitas o apenas apuntadas nos resultan turbadoras y esa verdad nos inquieta, y hay que aplicar el ojo a la bocallave que nos digan. 

            Pocos son sin embargo los pintores que rescatan los dibujos eróticos, materia para gabinetes secretos de los libertinos o cosa de japoneses, para comercios de los que habla Bruno Schulz que se asombran de que tales cosas pudieran suceder, Bruno Schulz, el autor de un libro casi maldito, Xiega Balwochwalcza, el Libro Idólatra, y de un relato, La Calle de los Cocodrilos, en la que abren sus puertas unos comercios en los que se venden estampas que hacen decir a su autor: <<nunca hubiéramos podido presentir (…) una tan refinada desvergüenza>>. A Schulz, sus dibujos eróticos, dice el poco de leyenda que le sobrevive y le hace relativamente conocido fuera de Polonia, le salvaron la vida a manos de un SS coleccionista de obras de arte, del género curiosa, en el campo de concentración a donde fue a parar y que lo protegió para que le procurar material de primera, hasta que otro SS, para fastidiarle y romperle el juguete, le pegó al artista dos tiros en la cabeza.

            Unas veces es el precio de las obras, otras su rareza lo que las hace inaccesibles e invisibles para el gran público. Por no hablar de cuando, como en el caso de <<la obra>> de Courbet, fueron creadas para la privacidad y solo para la privacidad. Su exhibición se protege con la firma que las sacraliza, aunque no por ello resulten menos turbadoras para los pudibundos y los puritanos y los , quedan siempre en una trastienda poco o nada visitada: las salas de los museos pueblerinos reservadas a los hombres, donde se colgaban los desnudos femeninos. Casi todo es de carcajada en este baile a cuya pista no quiere salir nadie, mejor la barra y el copazo, la mirada del entendido: que baile otro.

            Lacan, su último propietario privado, mantenía en secreto el cuadro de Courbet El origen del mundo,un cuadro que se sabía que existía, pero que no se exhibía, que iba de un gabinete secreto a otro, por ser demasiado turbador para el espectador. Aún hoy conserva todo su poder de fascinación y turbación, lleva implícita una transgresión que su exhibición pública no desvanece. Lacan lo había comprado con el dinero negro, nunca mejor dicho, de sus fechorías psicoanalíticas. El origen del mundo es demasiado agresivo, demasiado real hasta para ser considerado erótico, decían, dicen. Quién sabe, cada mirada que se asoma a ese escenario es un mundo, un compendio de prejuicios, de taras y de fantasías secretas. Ese cuadro, colgado donde ahora se encuentra tuvo que ser protegido cautelarmente para que no fuera objeto de agresiones. Otros tiempos. No, estos.

EN Sistiaga, su larga serie de dibujos eróticos, que viene de lejos, de comienzos de los setenta, resulta cuando menos sorprendente. Yo no sabría decir si es el haz o el envés de su dedicación a la pintura, si se trata de una de esas incoherencias que hacen las delicias de quien no sabe qué decir, o de un rasgo de coherencia que no ha sido puesta en tela de juicio mientras ha pintado sus películas o sus espacios exteriores. Cielos, sí, pero también inviernos, como en los versos del poeta, y con su misma materia: el cuerpo y el deseo, la sonrisa de eros. Ni una cara es el antifaz de la otra, ni cabe entrar en el juego de la sospecha de cuál de ellas es más verdadera. 

Las suyas son formas escuetas, apenas apuntadas en ocasiones, pero bien explícitas en otras, trazos muy elementales, veloces, con un juego del <<ni más ni menos>> desprovistas por un lado de toda tentación esteticista y, de otro, de toda provocación demasiado explícita. Su historia privada no resulta obscena en la medida en que no se desvela del todo. 

El pintor se enfrenta a las formas rotundas, concretas, inequívocas y menos inequívocas, del cuerpo cuando fija su fugacidad, una mano, una curva, un lugar más secreto que otros y que es no es fácil nombrar sin caer en lo grotesco, en lo oscuro, en las palabras de la noche o en la cursilería. Lo pícaro es inelegante, populachero, y eso no, nunca, jamás, en esta sala de baile en cuyos espejos no se refleja nadie, nadie se exhibe, nadie mira, nadie parece querer bailar porque el baile no va con él. Cómo nombrarlo entonces. Mejor dibujarlo. El dibujo, la representación gráfica, excluye los circunloquios, los velos, otros tantos velos, muestra las cosas en toda su crudeza sí, pero en toda su simplicidad también, en lo que es veraz y así rescatado de las palabras turbias de la noche y de la mirada enfermiza de las habitaciones secretas a las que de ordinario se los condena. 

¿El artista pinta o mira? Sistiaga baila. 

                                                                       MIGUEL SÁNCHEZ-OSTIZ

Natalio Bayo para tiempos de sombra (2017)

Este texto lo escribí para una exposición de Natalio Bayo en Zaragoza, pero nunca llegué a ver el catálogo. La colección de cuadros expuestos era muy buena y el texto, al pintor, le gustó «bastante». Escribí el texto después de una visita a su estudio en Zaragoza, en diciembre de 2016, la víspera de la presentación de la última edición de Las pirañas.

En 1991 escribí un texto para el catálogo de una exposición de Natalio Bayo que se celebró en el Espacio Pignatelli, de Zaragoza. El título general de la exposición era Imágenes e imaginaciones, y el de mi intervención Et in Palagonia ego, en explícita referencia a un ensayo de Giovanni Macchia sobre el mundo fantástico de Villa Palagonia, en Bagheria, y sus príncipes, tanto el soñador como el nigromante; un mundo, pariente del Bomarzo de la familia Orsini, novelado por Mújica Laínez, y de otros lugares en los que la mitología, las fantasías de una imaginación alegre y luminosa, y los monstruos de la razón y la sin razón se han dado la mano. Belleza y lepra vegetal, vanitas del tempus fugit… el Renacimiento y sus ruinas, la Ilustración y las suyas, lo que fue o pudo ser, y se vio derribado, la Barbarie y sus protagonistas, a modo de condena, siempre, de una forma o de otra disfrazados, Sanjorges contra dragones, en un combate incesante… 

         No, no eran exactamente monstruos las criaturas de Bayo, sino seres fantásticos, de un barroquismo que sugería tanto el lujo como el delirio, y que inducían más al encantamiento, a la provocación del relato del cabe imaginar y al admitir que, como quería el poeta surrealista, hay otros mundos, pero están en este. Solo hace falta  asomarse a ellos y corresponder de esa manera a la voluntad del pintor de ponerlos en pie. Y a la vez, había en ello algo que remitía al tiempo sombrío, de falta de libertad, que habíamos vivido y olvidado a lo largo de unos felices eitis, de Movida y arrebuche, de los que lo mejor que se puede decir es, con Goya: «de aquellos polbos». 

         Mi interés por la pintura de Bayo venía de más lejos, de una exposición del grupo Azuda que vi a finales del año 1973 –guardo el cartel anunciador como un fetiche de aquellos años de escritura primeriza y de encantamiento con las cosas y entusiasmo por descubrir, intocados– y de otra individual de 1978, de la que no recuerdo si escribí algo o no. Aquella pintura me entusiasmaba. En un ambiente gris y poco dado a las fantasías que no fueran raciales y vinosas, la pintura de Bayo, expuesta frente a un recinto amurallado que nunca defendió nada y solo sirvió de fusiladero, era un buen símbolo de que la batalla estaba por el momento ganada,  y un poderoso acicate para la invención, por muy cojitranca que fuera esta, para echarse al camino sin esas ataduras que en su pintura amarran al propio pintor cuando de hacer su autorretrato se trata. A nada que me lo proponga, puedo rastrear imágenes de Natalio Bayo en mis versos primerizos, y eso es de agradecer: el misterio lo ponía el pintor, el poeta iba de ratero. Cómo agradecerle que en alguna ocasión haya escogido unos versos míos para desentrañar su sentido profundo con uno de sus aguafuertes impecables. Qué importaba entonces si la pintura de Bayo era surrealista, onírica –dejemos lo onírico a un lado porque eso es no decir nada o muy poco, algo que se utiliza cuando no se sabe qué decir– o de realismo mágico, coloristas pelotas estas de malabarista de la crítica de arte, que yo no sé manejar. Lo que contaba, y cuenta, es que frente a la grisalla y la mugre de lo cotidiano, la pintura misteriosa, viva, alegre de Bayo –rotunda en la celebración y plenitud del cuerpo femenino– era un golpe de espuela, un acicate, un bálsamo también frente a un venid y vamos todos, que nunca ha dejado de sonar, aunque para mayor confusión de extraviados unas veces toca a ir para un lado y otras para otro, y como el cortejo es de  ciegos tampoco se sabe muy bien para donde: Bayo invitaba a cortar amarras y a volar por cuenta propia. 

         Curioso, cuando los maestros de ceremonias, corredores de apuestas y cambistas que ofician de doctos,  ordenaban expresionismo abstracto y sus muchos parientes de mercado,  taxonomizados al ritmo del bolsín del arte,  Bayo se iba por las ramas, con o sin caballos, con o sin mujeres hermosas y armados caballeros, tras banderas que dan dolor de corazón y de cabeza… y así sucesivamente, y ahora con la luz crepuscular y los colores y el trazo urgentes, cuando tocan a irse por las ramas, Bayo toca otras cosas, como cuando echa a bailar en el aire de este tiempo sombrío su danza de la muerte, la de los infames, los preeminentes felones. 

         —¿Por dónde anda Bayo? –pregunta un profesional de la mandanga que acaba de llegar a escena huyendo de otras ruinas. 

         —¡Uuuh, búsquelo por las nubes, si se atreve…! –le responde un vagabundo balanceándose en el muy mellado pórtico de la gloria de nuestra época… y los pájaros de Bayo, que salen de una Historia Natural de deslumbrados, se echan a volar con un aleteo que parecen carcajadas.

         A propósito de carteles anunciadores de sus exposiciones. Hay uno que me llama la atención. Es de 1982, y como lo veo borroso, el Bayo que en él aparece tiene un aire decidido a uno de mis escritores más queridos, a Edgar Allan Poe, el poderoso soñador, el explorador de las tinieblas de la imaginación y la conciencia,  no aquel otro que su biógrafo canalla nos destruyó por envidia con mala saña, reduciéndolo al toxicómano que oculta al escritor perseguido por la mala suerte, que escribía y soñaba como un forzado. 

No sé si lo dije entonces, en 1991, pero el mundo fantástico de Bayo me invitaba a asomarme a la leyenda del aragonés Vincencio Juan de Lastanosa, más presentida y literaria que histórica, explorada con documentos en mano, a soñar con sus jardines, gabinetes, colecciones, invernaderos –con un botánico rampante me he encontrado ahora y con otro nocturno– y a asistir a su desmoronamiento y ruina claro, alcanzado por esa flecha que siempre vuela y hiere y mata con rapidez, como sostiene en su filacteria el ángel de El sueño del caballero, el gran cuadro de Pereda. Todo lo que de amable podía sugerirme la leyenda de la quinta de Lastanosa, me lo sugerían en sombrío los personajes de Bayo, ceñudos, acorazados, temibles, y me hacían pensar en guerras perdidas y olvidadas, en condotieros convertidos en vagabundos, en un mundo de vencedores y vencidos, de señores de la trampa y de la nada, representantes de esa mala comedia que parece dirigir un loco, y de que frente a la ruina solo cabe enfrentar lo imaginario. 

          Un texto muy literario aquel de 1991 y nada de crítica de arte convencional, plagado de referencias librescas, más que nada porque era lo que me sugerían entonces los personajes de Bayo y porque el galimatías de interpretación artística me pone en fuga, entonces y ahora. 

 Por fortuna para Natalio Bayo, sobre él han escrito con pasión, amistad y sobre todo con cabeza, Miguel Logroño, Rafael Ordónez,  Concha Lomba o Mauro Armiño, otro andasolo de este bosque de la Malandanza; trabajos, los suyos, que reconfortan y calientan el corazón. Qué vas a añadir tú, si no sabes, nada, si no eres un crítico de arte ni historiador ni estudioso, sino un particular –«señor particular» decía de sí mismo Juan Perucho, el mágico prodigioso, a quien no sé por qué no pude contagiar mi pasión por la obra de Bayo cuando hay tanto en la obra de uno y de otro que se corresponden–; un particular, decía, que admira las manos del pintor, de quien puede traducir en imágenes sus sueños de despierto.  Como mucho puedo dejar el testimonio de esa admiración y de lo que, como escritor, me sugiere su pintura, nunca como crítico de arte, cuando veo sus pinturas de misteriosos personajes o cuando veo o escucho relatos fantásticos, como me sucedió en el Potosí de la calle de la Puerta falsa y de las Víboras, con la leyenda de los tapados, esos tesoros que aparecen en recónditos subterráneos guardados por momias de prelados o adelantados cubiertos con todos sus ropajes o lo que de ellos queda. 

Ahora, con no haber cambiado en lo fundamental los personajes que aparecen en el teatro de sus imaginaciones pictóricas y sus ambientes y decorados, entre ruinosos y etéreos, ha cambiado, de manera rotunda unas veces y sutil otras, el trazo no es descuidado, sino vigoroso, urgente, contudente; y sobre todo, para mí y creo que para él,  ha cambiado la mirada que ponemos en las cosas y en el tiempo que vivimos. La flecha del tiempo, la que vuela en el cuadro de Pereda, y rápidamente hiere y mata, nos viene royendo los zancajos. No somos los mismos de entonces y la época no ha mejorado mucho en lo sustancial. No es momento de tirar la toalla ni de desertar de un empeño en el que se ha puesto la vida entera. No es tiempo de alegres jigas, sino de melancolía y lúcida indignación, más que amargura derrotista. Se acabó el festín  y No dejan ni los restos, sí, pero todavía el pintor puede darse por un hombre afortunado por ser capaz de contárnoslo con formas rotundas y colores bravos. Estamos cercados por un terror difuso, el de los peores sueños, los de la noche en vela o los del dormir agitado en ese lugar donde somos perseguidos que, por fortuna, no nos alcanzan. Solo que Bayo, en lugar del alegato expresionista que se merece el tiempo y sus siniestros protagonistas, sigue utilizando la fantasía y sus sutilezas.

Atado y bien atado

En diciembre de 2016 estuve en el estudio de Natalio viendo sus últimos cuadros. El primero de todos, el que nos daba cara nada más entrar en su taller, era el titulado Todo está atado y bien atado: un personaje que se tapa la cara con las manos y no puede volar porque está ensogado como un disciplinante y la cuerda atada a un grueso clavo anclado en una pared azufrosa. Una visión muy particular la mía, pero también la suya. Para mí esa es una representación perfecta y rotunda de un tiempo que ha dejado de ser de indignación  y sobre el que pende la amenaza de la continuidad, en el que las esperanzas de un cambio social y político generalizado parecen haberse diluido mucho. Las muestras de pervivencia de un régimen ominoso hecho genética, seña de identidad de clase se suceden a diario. ¿Esteticismo? Ninguno. Yo mismo me reconozco en ese personaje que no puede volar porque está atado, a su pasado, sus errores y su propia conciencia, como sostenía Joseph Conrad en La línea de sombra.

         Solo que ese personaje ya estaba hace cuarenta años. Era un niño entonces, una paloma, un paquete sangrante, pero la soga era la misma, y también entonces el niño se tapaba la cara con las manos para no ver, no sé si la que se le venía encima o la que ya llevaba grabada en su memoria, ese otro espacio al que por higiene a veces no nos asomamos y por eso la trastocamos a nuestra conveniencia.

         Con los años ha aparecido un Natalio Bayo más desencantado, lúcido y amargo sin negruras, el verdadero visionario, que no quiere dar rejón a quienes a su pintura nos asomamos y con ello nos da un resto de esperanza, ese que corremos peligro de perder, con el tiempo, los empujones, cuando vamos perdiendo los sueños. Si dejamos que nos arrebaten el pequeño sueño, la burla, la sonrisa de nuestros sueños de despierto, nuestros vuelos de mayor o menor alcance, estamos perdidos.

         «Nadie se conoce», reza la cartela al cuello de una de sus máscaras, en la mejor tradición la denuncia de las vanidades, fatuidades y trampas llevadas a los altares por los poderosos que solo el ropaje hace respetables: los poderosos protagonistas y amos de su tiempo, el nuestro, con un fondo de ruinas inevitables.

         En 1990 no lo habría escrito, pero hoy sí, hoy lo escribo con palabras propias y con palabras ajenas, las del poeta Jaime Gil de Biedma cuando nos dice que de todas las historias de la historia la más triste es la de España porque termina mal y nos advierte acerca de la crueldad. Y con él, Machado y su España de charanga y pandereta que creíamos enterrada para siempre, que había tenido ya su mármol y su día, pero que nos ha venido asaltando a diario con sus mojamas, sus milagrerías, sus falsas devociones, sus maneras de señoritos de casino y cortejo,  y sus truenos vestidos de nazarenos que de la religión han hecho una seña de identidad de clase: entre una España que muere y otra España que bosteza. Ojalá, hubiese sido así, ojalá todavía pueda serlo. Pero el ensogado al muro, el que no quiere ver lo que tiene delante, ese no creo que pueda verlo. A desensogar. 

         Ese ensogado que viene de lejos me recuerda el que para mí es el cuadro de Goya al que más recurro: Vuelo de brujas. Ese tan enigmático en el que unos disciplinantes –ay, esta afición nacional al autillo de fe, a la penitencia del vencido y al traer a morir al palo al heterodoxo– se llevan por los aires un cuerpo baldado y en cuya parte inferir un personaje huye, con una sábana tapándole la cabeza, los brazos extendidos y haciendo la higa con las manos… huye, en la oscuridad, en la noche, no sabe ni hacia dónde… 

         Si no fuera por los caballos que cabalgan por las nubes o por la rotundidad de sus desnudos, esa advertencia del ensogado sería una condena en toda regla. 

          Para escribir esta remembranza me he asomado a todo lo que tengo de Bayo: viejas fotografías –caray, qué jóvenes se nos veía entonces–, carteles, recortes, monografías, grabados y me queda una incógnita: viviendo en Zaragoza, cuando se mete en su taller, a dónde demonios va este hombre, con quien se encuentra, qué parranda aérea se trae, de qué huertos se trae sus vegetales… Y es que lo que nos muestra son trofeos, ejemplares de naturalista que regresa de expedición… Tiene que tener una puerta falsa, como esa calle del Potosí de los tapados, y se va al envidiable lugar donde todo lo que pinta es posible, más que posible incluso, y es posible sobre todo cabalgar por las nubes y ni bajar del caballo ni echar pie a tierra. 

                                                              Miguel Sánchez-Ostiz

                                                              Arraioz, enero de 2017.         

«Con Raúl Lara Torrez y familia»

Este texto se lo escribí al pintor Raúl Lara, en abril del 2009 para el catálogo de una exposición antológica que iba a celebrar en Santa Cruz de la Sierra. Me pareció un pintor excepcional. Nunca llegué a ver el catálogo, después de que nuestra relación se enturbiara por cuenta de una petición, por su parte, de apadrinar al hijo de su cocinera, como estará relatado en mis diarios bolivianos, si es que alguna vez ven la luz. Le visité varias veces en su casa preciosa de Tipicaya. Fueron encuentros felices. Hicimos buenas migas hasta que le dije que carecía de recursos como para pagarle a nadie la carrera en Europa o donde fuera. Ramón Rocha Monroy se metió de por medio enfadado (con reclamos que venían de lejos) y las cosas se complicaron hasta apagarse. Una pena. [29.8.22]

“UN buen día apareció Van Gogh en Cochabamba…” Este podía ser el comienzo de un relato fantástico, pero donde en realidad lo hizo aparecer el pintor Raúl Lara Torrez fue en Oruro, la ciudad minera donde nació en 1940.

Van Gogh apareció allí buscando soles, cielos, los matices sutiles del color de las cosas que la luz de la atardecida arranca a la hierba del altiplano.

Y Van Gogh llega hasta Oruro, donde el pintor vivió antes de afincarse en Cochabamba, con una carta de presentación de su hermano Jaime, también pintor, desaparecido durante la dictadura argentina, y asesinado. Una carta conmovedora, emocionante.

El trabajo “Vincent Van Gogh en Oruro” (2003) está acompañado de un texto del propio Raúl que tiene una fuerza literaria y una intensidad lírica innegables. Esa fantasía literaria, entre el homenaje, el ejercicio de la memoria y la definición de un mundo personal muy intenso, y muy enraizado en la tierra en que nació, es mucho más que unas líneas de «aficionado audaz», como él se define: Lara tiene mucho que decir y que contar. 

Para mí, Raúl Lara es con seguridad el pintor más valioso que hay ahora mismo en Bolivia. El año pasado vi algunos cuadros suyos en el Museo Nacional, algunas reproducciones y quedé seducido, sobre todo con sus inquietantes pasajeros de los traqueteantes buses paceños. Es una verdadera lástima que el Museo Reina Sofía de Madrid no le dedique una exposición antológica. España tiene la tarea pendiente de descubrir en profundidad Latinoamérica, sus músicos, sus pintores e historiadores, algo más que sus autores mediáticos.

Raúl Lara es un pintor que nació y vivió su infancia en una tierra muy dura, Oruro, la tierra de las minas y las revueltas; que supo de la escasez y de la expatriación, de tiempos de dictadura y miedo, del compromiso político y del compromiso con la excelencia de su arte.

Ahora, gracias una vez más a Mariano Baptista Gumucio, he tenido la suerte de conocerle, en su casa, con Lidia y con su hijo Ernesto, también pintor, de ver muchos cuadros y objetos muy hermosos que encuentran ecos en su pintura, como la colección de Tatás Santiagos, identificado con Illapa, el dios del rayo venerado por los sacerdotes aimaras del altiplano en su santuario de Guaqui, que lo tienen como patrón. De ahí ese “Santiago mata indios” por completo patibulario, como si Lázaro hubiese soñado al ciego a caballo en los cielos borrascosos de aquella España virreinal a donde se pasó el Buscón en busca de una fortuna que no halló.

Daba gusto verle a Raúl mostrar un tigre tiwanakota hecho con un aerolito o una pequeña cesta de costura encontrada en una chullpa, y reflexionar con el trozo de tela que estaba tejiendo la fallecida en la mano: “Y silenciosas chullpas que cobijan en su vientre oscuro y frío, a hombres y mujeres que fueron labradores, artistas, ceramistas, tejedores, y tuvieron sueños y utopías y las expresaron con sus manos.”

Una casa hermosa la suya, feliz -«aquí vivo, aquí sueño», me dijo cuando me invitó a franquear la entrada-, buena conversación, un fondo de guitarra española clásica y el Canto al Illimani, de Chacaltaya, y muchos cuadros de la exposición antológica que prepara para el próximo mes en Santa Cruz, docenas de cuadernos de dibujos, esbozos, notas, acuarelas, acrílicos ahora, óleos de gran tamaño… Un trabajo incesante, ejemplar, estimulante para quien a él se acerque.

Hay gente que, como quería Robert Louis Stevenson, intenta pasar por este bosque espeso dejándolo un poco mejor de como lo encontró, y lo consigue. Raúl Lara y los suyos pertenecen a esa estirpe.

Curioso este Raúl Lara con escritura cierta de poeta que tiene el don de componer al piano una canción dedicado a Van Gogh, una canción francesa, antigua, melancólica o desgarrada, de las que podrían haberse escuchado en un cafetín provinciano de Seine-et-Marne, pariente de esa Plaisir d’amour ne dure qu’un moment…

         En la pintura de Raúl Lara hay muchas imágenes y escenas del carnaval de Oruro, el de los ángeles y los demonios, el de la diablada y los cholos, los músicos incansables y las bailarinas pícaras, el del exceso y la emoción: lo que eres va contigo y te pesa y reclama, vayas a donde vayas. Pero Lara, si está enraizado, no está atrapado. Sin renunciar a lo que es y le da alas, voló lejos del costumbrismo, alto, de manera intensa. 

Junto al festivo y luminoso carnaval, en su pintura aparecen parejas baldadas de tarde de domingo, agobiadas por el peso de la vida, de cara al cerro minero, de cara al caserío, de cara a ninguna parte; y a su lado, niños que han escuchado hablar de la vida apurada, de las dificultades del vivir azacaneado, que revelan un  hondo sentido de la piedad y de la fraternidad. 

Y más allá de las parejas ensimismadas, hay una pintura misteriosa, de sueños y aparecidos, como ese “Niñito de Cayapa”, rescatado de la muerte, de niños voladores y gentes ensimismadas, gente mariposa, mitad pájaros o que de la máscara del pájaro han hecho su ser, de raros visitantes de la noche, compadritos que vienen de boliches argentinos o cholos de bodegas paceñas, habitantes de las calles más populosas y comerciales de la Paz.

         Pero la fantasía no lo es todo, porque en su viaje, junto a la pintura de los sueños azules, añiles, de los interiores campesinos, de la alcobas y las sepulturas -Azul Lara-, hay también una pintura de barrotes y metales, de masas informes, que alude a los años de la dictadura argentina cuando te podían llevar por cualquier cosa y hacerte desaparecer para siempre, y otra de interiores de autobuses paceños donde todos nos mezclamos, indios, cholos, blancos, gringos, sin distinción de clases, mecidos con el mismo bamboleo y los mismos empujones: esta escorredura en la que va mal que bien nuestra especie humana.

Raúl Lara, un mundo que vale el viaje y explica e ilumina el laberinto boliviano.

                                                               Miguel Sánchez-Ostiz.

                                                                  Cochabamba, mayo 2009

New York Movie (2009)

Este texto me lo pidió Javier Goñi en abril o mayo del 2009 para no sé dónde, estando yo de viaje por Bolivia. Pura casualidad una reproducción del cuadro de Hopper estaba en mi alojamiento de Riberalta.

ENCONTRARSE con una reproducción de New York Movie en una ciudad de la Amazonía boliviana no es ni más ni menos insólito que hacerlo con unas estampas de Nôtre Dame, El Sacre-Coeur y el Arco de Triunfo. Hace pendant con ellas, por la tristeza sobre todo. Encontrármela en aquel lugar me pareció de buen augurio y una coincidencia. Ese es un cuadro que siempre me ha gustado mucho. No sé quién puso allí aquella reproducción y no lo pregunté. No me atreví a violar a inmiscuirme en una vida que no me concernía. Los retazos vinieron solos: una juventud dañada en Nueva York, después de haber pasado por una escuela militar y antes de dedicarse al negocio de la quina, en la selva. Me bastó. Lo estuve contemplando una noche de aguacero amazónico, en que la que el agua corría por las paredes de mi alojamiento, primero con luz eléctrica y luego a la luz de una vela apestosa, cuando la tormenta dejó a la ciudad sin luz.  

         No es el lugar me dirán para andar en tratos con los fantasmas de Hopper, porque de fantasmas se trata. Pero sí era el lugar. No hay lugares buenos ni malos para explorar la reproducción de un cuadro. Y el de New York Movie era aquel, sin duda. Lejos, convertido en reliquia de un tiempo feliz y distinto, emblema de algún momento vivido con intensidad. A esa historia nos asomamos.

         Llevaba el membrete del museo de Arte de Nueva York. Alguien había estado allí y se lo había traído, como un fetiche. Si no, no se explica. Me recordó la primera vez que lo vi y lo que me sugirió entonces: una novela entera o cuando menos uno de sus personajes que encarnaba las promesas incumplidas, las expectativas fallidas, la vida posible hecha imposible, la decepción, el sacar fuerzas de algún lado para sobreponerse. Otra época, como si lo hubiese visto otra persona.

         La mujer que aparece en el cuadro no tiene para nosotros nombre o si lo tiene, no nos interesa demasiado. Solo tiene historia y la historia, aunque la desconozcamos, pesa, está demasiado presente para dejarla a un lado. Lo que interesa es que se trata de una mujer enigmática, sobre todo eso, enigmática, y su misterio nos atrae, es un cebo de Hopper; una mujer vencida por el tedio y las frustraciones, encerrada en sí misma, protegida por la penumbra de la sala que tal vez le permita viajar lejos o cuando menos salir de allí, escapar de ese lugar a donde algunos van a esconderse, más lejos incluso que las montañas nevadas que parecen adivinarse en la pantalla. Ella está ajena a lo que se proyecta en la pantalla y a los espectadores absortos en la oscuridad, incluso a ese espectador a quien la pantalla ilumina la cara que la mujer no ve, porque su vista está dirigida al suelo. La penumbra y la luz de confitura del aplique, bajo el que la mujer se recoge, le dan un velo de misterio a la escena.        

Eso pensamos los espectadores, pero los espectadores no sabemos nada de ese drama mudo. Imaginamos. Ese cuadro de Hopper es una representación, una de las muchas que pintó con la ayuda de su esposa. Una puerta abierta al cabe imaginar, solo eso.

         Pero hay mujeres que hablan de sí mismas con franqueza o con pasión y otras que callan y esconden su vida interior, esperan. Se me figura que la que puso Hopper en escena es de las segundas y es ese silencio lo que nos atrae, ese silencio y el secreto que va con él. Una mujer que hace buena aquella pregunta angustiosa de Blaise Cendrars a uno de sus camaradas de la Legión Extranjera: “Dime, M., ¡¿Quién eres?! ¡Iría al infierno por saberlo!”. 

No hay que ir tan lejos para saber de una mujer que calla. Basta con lo más difícil, con saber escuchar, en el momento justo, las palabras rumiadas en esos momentos de soledad y ensimismamiento. Una mujer que no es escuchada, que solo tiene la escapatoria de su rumia, de la danza de recuerdos, de las palabras no dichas, esa puede ser la mujer del cine neoyorkino de otro tiempo. Es una mujer que destila tristeza, indiferencia, hastío hacia su presente de acomodadora de cine, un cine de los de antes, como en el que nos gustaría poder volver a entrar a perdernos, con apliques anacrónicos en las paredes, un refugio para nuestro desamparo en el que nunca encontramos otra cosa que sombras, sueños, parodias, vidas vicarias.

Esa mujer ha visto muchas películas, demasiadas, ya no le interesan. Ni siquiera creo que se cambiara por los espectadores ociosos. Espera que la sesión acabe para irse. Si el cine fuera un refugio, su cuerpo expresaría relajo y no lo expresa. Expresa abandono impaciente, cansancio. 

¿Quién es esa mujer? Nos preguntamos. La hemos visto alguna vez, en ese cine, en otro, en un rincón del bar, en el metro, en un tren, en el trabajo. Hemos estado con ella y no nos ha contado nada, tal vez porque no la hemos escuchado. Su silencio y su cabeza gacha es un reproche. Estábamos en otra parte. No escuchábamos. Ahora queremos saber y la escena está muda.

Poco importa que su oficio, acomodadora de cine, sea lo que le tenga detenida ahí. Está representando para nosotros una escena que nada tendrá que ver con la vida que llevaron el pintor y su esposa, que le servía de modelo. Lo que importa es que es una escena de zozobra, que remite a la noche y a la ausencia de futuro. La escapatoria no está en la pantalla, sino fuera, lejos, al cabo de esas escaleras amarillentas. En otra parte que no sea el sótano de los sueños ajenos. Pienso en las mujeres que se habrán sentido identificadas en esa escena: solitarias, ensimismadas, heridas tal vez, frustradas, marginadas, viviendo de recuerdos y de proyectos, esperando que acabe esa sesión para subir las escaleras y perderse en otra soledad: únicas habitantes de un corredor en el que las sombras se tiñen de desconsuelo.

Todo en la mujer de New York Movie es misterio, las escaleras, la luz de confitura de los apliques que a ella la isla todavía más, el trozo de pantalla donde parecen adivinarse unas montañas nevadas –¿un noticiero o un guiño cinéfilo al que somos ajenos?-«. Es una pintura para mirones. En medio de la barahúnda del museo o lejos, en la ciudad de la selva, nos asomamos a una expresión de verdadera intimidad ajena, a su puerta entornada. Si nos viera, probablemente cambiaría de postura. 

MigUeL SáNCheZ-OSTiZ O LaS LeCTuRAS dE uN cOnVaLeCiENTe _________23 de mayo.

César Nicolás ha añadido una foto nueva.

23 de mayo de 2017  · 

MigUeL SáNCheZ-OSTiZ O LaS LeCTuRAS dE uN cOnVaLeCiENTe _________23 de mayo.

Por fin, a sorbos (y como un convaleciente, a ras del suelo, porque la poesía, por buena que sea, soy todavía incapaz de leerla; necesito evadirme, antes voy y me escapo a ver una película, deseo mundos de ficción) leo unos viejos diarios de Miguel Sánchez-Ostiz, a quien transito desde hace ya bastantes años, aunque de forma parcial y poco seria, muy a salto de mata. De su obra __amplísima: deja un día su despacho de abogado en Pamplona y se pone a escribir hasta hoy__ sólo conozco en realidad algunos (y aun pocos) de sus diarios, amén de artículos sueltos leídos de casualidad en la prensa.

Pero su escritura me resulta cuando menos auténtica, unida como va a una composición y unas formas, unos significantes y un estilo que me atraen. Y al hombre que es o que por lo menos compone en sus diarios (por real o imaginario que lo consideremos al conocerlo tan sólo a través de las palabras) le veo con una independencia tan radical como la mía; quiero decir: con esa distancia y lucidez (insólitas en nuestro país) que acompañan a los mejores. Y en su caso con una honestidad y coherencia que le honran, pues llega a denunciar con puntería esos lugares irrespirables que hoy forman, incluso institucionalmente, la política y los partidos, las familias y los clanes, las fratrias y patrias de cualquier índole, con las relaciones de poder a la postre nauseabundas que en todos los ámbitos sociales acaban por generar. Contemplar a Miguel Sánchez-Ostiz como un escritor de denuncia no es exagerar: es coger el toro por los cuernos. Denuncia que se halla también presente en los diarios, igual que en los artículos.

Me agradan pues sus reflexiones. Ésas sus crisis y «rumias» continuadas. Sus amarguras y estados saturnales, sus humores o sus alegrías, ciertos instantes únicos y dichosos, ese hablar de la meteorología al tiempo que del termómetro sutil de un cambiante estado de ánimo __aunando de manera sólida y en unos pocos y rápidos trazos lo psicológico y lo estético, lo histórico y lo intrahistórico, lo crítico y lo moral. Y es que todo se modula aquí en una «durée» psicotemporal. Y desde una temporalidad básicamente narrativa; en rigor, lejos de estar ante un producto heterogéneo __como sucede en ciertos diarios, que mezclan géneros y formas y hasta experimentan__ en los de Sánchez-Ostiz estamos sustancialmente ante un relato, no sé si decir a la manera clásica, porque los dietarios tienen no pocas ramas y vertientes, y los suyos (que van mutando, como el hombre mismo) no se hallan exentos de ciertas polifonías. De modo que prima de un modo u otro lo narrativo, por mucho que ese «continuum» temporal se disuelva o fragmente en una serie de archipiélagos y momentos discontinuos, como hace siempre el diario.

Quiero decir que estamos ante un autor (figura, no se olvide, simbólica, y en buena medida imaginaria, mediada, construida siempre por el lector) que consigue interesarnos no sólo por su lenguaje, sino su persona, que guarda semejanzas, pero que es muy distinta al cabo de la nuestra. Y con la persona vemos emerger y subrayarse el estilo __la personalidad__ porque «el estilo es el hombre», como decía aquel otro.

Añádase la particularidad en Sánchez-Ostiz de que esa «persona» o «personaje» que narra en primera persona y se convierte en protagonista y aun asunto mismo del libro no es cosa fija __esto puede comprobarse con el transcurso del tiempo, en ese sucederse de sus diarios. No estamos ante una máscara más o menos verosímil creada para gustar a un público y tenerlo fiel y satisfecho. Menos, ante algo convencional o impostado y con grandes porcentajes de invento o estereotipo, moldes retóricos y compositivos de lo autobiográfico que tienden de un modo u otro a lo ficticio y que tanto abundan.

Al contrario. Hablaba antes de esa duración, plastificación de lo temporal y contingente que tan unida va a la novela: como en Montaigne (que empotra un autorretrato en el discurso ensayístico, asunto autobiográfico que queda encabalgado con lo reflexivo y se desliza sobre él y progresivamente lo modifica, incluso formal y artísticamente), asistimos también aquí a un flujo, una temporalidad, conciencia de un devenir que es de raíz heraclitiana y a la postre también cristiana y estoica. Asistimos pues a un proceso, a una evolución, más o menos rápida o lenta, pero marcada y continua: vemos cómo el autor cambia y se va modificando. Y con la persona, al mediar períodos amplios de tiempo, vemos modificarse también a los diarios: de los primeros a los últimos __pasando por los del medio__ se producen cambios a su vez temáticos y compositivos; los diarios últimos, más reconcentrados, parecen despojarse hasta de las lecturas y las citas que caracterizaban y daban lustre y riqueza a los anteriores, sin que en apariencia se hayan mudado las circunstancias ni cambiado mucho la vida del escritor.

Los adláteres del grupo literario de la «experiencia», en sus tiempos más trepas y belicosos __allá por los 90__ ponían a Miguel Sánchez-Ostiz a veces en sus listas, pero él hizo siempre oídos sordos y nunca picó ni se reconoció en esa pandilla, que resultó ser al cabo un tanto turbia y mafiosona. Al contrario: a este escritor no le van los grupos ni las sectas, ni siquiera las literarias, y confiesa a menudo su ineptitud para prosperar en ese mundillo, sintiéndose incapaz de hacer esa carrera de «éxito» y en realidad sociopolítica a la que muchos aspiran y que a algunos nos produce náuseas. Y a la que él __que pudo__ acaba renunciando, para refugiarse ya a mediados de esa misma década en la soledad de una casa en el Baztán o bajo la luz líquida de esa costa vasco-francesa que, de Bayona a Fuenterrabía, Barthes pondera a menudo y yo amo también.

Miguel abandona Pamplona, declina venirse a Madrid y acentúa por contra sus paseos campestres ( «Promenades» que a su vez me devuelven a Rousseau y a mí mismo, con más o menos botánica y ornitología). Y explora en un preciso y hasta precioso vocabulario, como el coleccionista; sensibilidad lingüística la suya que tiene acusados relieves y con la que hay que estar atento, ojo avizor, porque leyéndole saltan de repente vocablos para paladear, como cuando en una ensalada rica irrumpe de pronto el apio o el dátil o el perejil, o tal vez es el mango salpicado con unos granos deliciosos de granada. Hallazgo, sorpresa y finura, porque ese antiguo vocablo se repristina, fulge un instante ante los ojos, resuena ya en nuestros oídos y tiene un no sé qué de neologismo y aun de nueva e insólita creación verbal __»Dios está en los detalles», decía aquel fabuloso arquitecto alemán que dejó la Bauhaus acosado por el nazismo.

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En fin, que ando leyendo de forma ahora digamos continuada «La Casa del Rojo». Antes, hará unos quince años, lo había hecho a saltos, de modo que también puede decirse que al hacer esto releo, y que lo hago para mayor lujo y placer.

Llevo más de doscientas cincuenta páginas y el libro, aunque a ráfagas (y pese a lo torperas que ando: incapaz de leer poesía, insisto, y con eso ya está todo dicho todo), el libro, digo, parece que funciona. Es más, me imanta y hasta ha encendido mis motores, porque he cogido el lápiz y anotado cosas en esos papelines recortados y destinados a apuntar lo doméstico que tenemos en la cocina. Y ante la falta de papel como Dios manda, la he pedido a la asistenta que si sale a por algo traiga recado de escribir.

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Miguel Sánchez-Ostiz, aparte de novelista, se me antoja como uno de nuestros mejores diaristas de las últimas décadas. Tanto o más que Andrés Trapiello, que con el tiempo ha ido engordando demasiado sus diarios, sacándolos barriga, escorados en su caso hacia lo puramente narrativo, ampliándolos, dilatándolos innecesariamente, quitándoles variedad, lírica y menudillo, hasta perder buena parte de su primitiva magia. Este libro que leo no se da en cambio mucha importancia, pero tiene garra, estilo y sensibilidad, y con muy poco (con un espacio y un mundo recurrentes y ciertamente muy reducidos: «Mi pequeño mundo, mis cuatro cosas», dice en efecto su autor) consigue interesarte, asunto por cierto difícil, aunque a veces a Sánchez-Ostiz le pierde lo histórico, la actualidad, las simples noticias del momento, que parecen importantes, pero que enseguida van y se vuelven viejas y se nos enrancian.

¿Hablaremos un día de Eduardo Moga, cuyos viajes y diarios han captado también mi atención en los últimos años?

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Lectura equivale a relectura. Si se mira, para volver a andar por los caminos del lenguaje, recurro a «La Casa del Rojo» y me pongo también unos pantalones viejos (pantalones de «mielero», como diría el propio Sánchez-Ostiz mostrándonos los suyos) y una botas literarias que ya estrené hace mucho y ahora enseñan arrugas, marcas de lápiz, dobladillos en la esquina de la página, hebras de tabaco rubio (por aquel entonces yo fumaba mucho) o un cabello fugaz y seguramente nuestro, que de repente se yergue como una culebrilla y nos hace una interrogación sobre el tiempo y la vida puesto sobre las letras y el papel.

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«La Casa del Rojo» no es sino un diario escrito entre 1995-1998 que gira sobre la vivienda comprada entonces por el escritor en Zozaia, en el Baztán, cerca de la raya de Francia. De manera que yo, que hace años viajé por esos parajes haciendo continuos zigzags por la frontera, que contemplando a aquellos hombres barbudos y solitarios meditar o pescar ante paisajes agrestes e increíbles bajé del pico del Oso y por Laruns y Bielle llegué hasta Pau (maravilla, ¡aquello era como en el Romanticismo, todo se conservaba casi igual que en el siglo XIX!) y por Ascain hasta la bella y misteriosa Bayona… Yo, que haciendo luego dédalos y tortuosas sendas barojianas visité Vera y Sare y Cambó y Etxalar (porque de Baroja uno se lo ha leído casi todo, incluidos los articulejos que publicaba en los periódicos) y me interné por carreteras solitarias y dormí en algunos de esos pueblos que constituyen el territorio del autor, me veo ahora abriendo esa Casa del Rojo batida por formidables vientos y con su sempiterno olor a humo. Camino de Vera pasé un par de veces a su lado. Y al ir las yemas de mis dedos de una página a otra y errar mi imaginación de nuevo por aquel paisaje, recreando sus detalles, su atmósfera y topografía, sólo que ahora a través de la palabras de Sánchez-Ostiz, parecen encenderse un poco mis bombillas, mi pobre memoria y mi fantasía, y me siento mejor.

La buena literatura tiene eso: que nos absorbe y pone en marcha y hace cuando menos imaginar __crear. Como receptores ciertamente nos eleva, y la verdad es que nos afina y nos cura, lo cual es de muy agradecer. (Aristóteles a esto lo llamaba creo que catarsis).

Máxime si nos transmite de paso (puestos en primer plano) un asunto de formas, de significantes, y con cierto relieve, provocando una experiencia imaginativa y estética que en las obras de arte o al menos con cierto estilo verbal se vuelve única e intransferible, pues esa experiencia estética la construye a su vez cada lector __eso, aparte de que nos multiplicamos, pues vivimos intensamente otras cosas y otros otros que hay dentro o fuera de nosotros mismos.

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Reparo en que al dejar de escribir crítica (como protesta, y por razones políticas y sediciosas) abandoné o dejé en el tintero las investigaciones sobre los géneros autobiográficos que llevaba en curso y en las que andaba metido a principios de los años 2000. Pienso pues y de nuevo en ese imaginario, metáfora autobiográfica que tiene que ver no poco (según los teóricos) con los reinos movedizos de la memoria, que tienden aun sin querer a la transformación. Y en definitiva, con todo lo que atañe a la imaginación y la ficción, por muy históricos o «reales» que estos géneros autobiográficos nos puedan parecer, pues como la propia novela en primera persona __de la que derivan__ gozan de un poderoso «efecto de realidad».

Yo mismo, al tratar de esclarecer con el recuerdo las rutas que por esa Navarra y esa Francia, País Vasco de ambos lados y esos Pirineos hice en mi viaje de hace ahora ocho años, ocurre que me hago un lío y se me cruzan unos tiempos y lugares con otros: surgen así fogonazos, momentos imborrables, ciertas imágenes y destellos de extraordinaria nitidez, llenos de matices y con asombrosos detalles: me veo de repente conducido por Carmen en el descapotable rojo y cruzando por una carretera mínima, interminable y enteramente sinuosa (íbamos descapotados; el avance era lento y solemne, y a veces nos bajábamos a contemplar) tras ver el Parque Natural del Señorío de Bértiz: tarde de sol plateada y espléndida, en lo más profundo del Baztán, hasta empalmar de nuevo con la nacional a la altura de Urdax y Zugarramurdi y caer entonces un oro líquido sobre nosotros, y entrar de nuevo por Dantxarinea a Francia, hasta escuchar los golpes que rítmicamente daba la pelota en el frontón de Ainhoa a la caída ya de la tarde, lo que me hizo recordar a mi abuelo materno, Félix Rubio, que fue un notable jugador de pelota y disputó a los navarros la final del campeonato de España con la selección de Castilla en los años cercanos a la Primera Guerra Mundial. Cayeron en Pamplona con honra ante los ases de la época, y mi abuelo, durante un tiempo, se convirtió en jugador profesional.

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Miguel Sánchez-Ostiz tiene una prosa poco común y pienso ahora que, para los tiempos que corren, estupenda. Yo ando disfrutando con su tono y esos altibajos emocionales suyos. Le invitan a cenar a la Moncloa con Aznar recién entrado en ella y rechaza la idea porque entiende que no tiene los pantalones adecuados para tan alta ceremonia, amén de que no sabe de qué puede hablar en realidad con el presidente del gobierno (y más con esos platos tan horteras que ponen allí a los comensales, con el escudo nacional en medio, según nos cotillea el propio Trapiello, diarista que en cambio picó con esa invitación y fue a cenar a La Moncloa con el bueno de José María, pero para avergonzarse y aburrirse).

No sólo eso: a lo largo de su trayectoria Sánchez-Ostiz consigue premios y reconocimientos. Se le puede considerar como un escritor de relativo éxito __pero él se ve a sí mismo como un fracasado que interesa a muy pocos. El mundo literario le aturde y decepciona __pero en cambio se muestra exultante ante un paseo, unas buenas anchoas, un vino o una conversación. Lúcido e insatisfecho: como hortelano, le vemos también quejarse de sus propias cosechas: esas hortalizas, ay, están insípidas, se echa en falta el abono… Y todo así, porque por la mañana, al cabo de trabajar en «La flecha del miedo», pasa en pleno invierno a faenar en el jardin, dando cuenta minuciosa de su actividad. Qué tipo.

Grosso modo, compartimos aficiones y aun sensaciones vitales. Amén de que posee una cultura fina y hasta sofisticada, porque conoce bien la literatura francesa y a muchos de los grandes escritores autobiográficos (De hecho, nos conocimos en Córdoba durante un congreso sobre los géneros autobiográficos celebrado en otoño de 2001, y cenamos una noche junto a otros amigos. El escritor navarro, de quien este ignorante no había leído nada, me llamó de inmediato la atención, por su simpatía y lucidez. Carecía absolutamente de arrogancia, algo que es raro en los hombres de letras).

A todo esto se añade una óptica y sensibilidad muy barojianas que amo. Y una forma de vida aislada en la naturaleza __a lo Robinsón__ que yo mismo cultivo, pues soy cuando menos jardinero de Majalhorno, aunque comparado conmigo Miguel sea un todo terreno y hasta un tractor y desbrozador poderoso, visto que trabaja como un mulo no ya escribiendo (tenemos la misma edad, y él ha publicado más de sesenta libros, y yo pues pienso ya que ninguno y aun que los he abandonado todos, Bartleby), sino que labora y hace de todo y penca de lo lindo a lo que vemos en sus diferentes casas.

Le veo ir de una en otra por su pequeño territorio franco-navarro y en esto también hacemos igual, giróvago como soy entre la que tengo en Cáceres, la de Gredos y la de Madrid. Quiere decirse que además de ser un buen cocinero, Sánchez-Ostiz empuña si es preciso el pico y la pala y se trabaja esas casas suyas a conciencia, mientras Pla, por ejemplo, con absoluta «nonchalance» __fuera por solterón y tacaño o por cultivar una elegante indolencia, pero en cualquier caso mucho más perezoso__, dejaba entrar las goteras en la mismísima biblioteca de su masía y quizá alguna vez hasta en su propio cuarto de dormir. (Siquiera sea para que te paguen los editores __nos diría__ viendo tus penurias, y tener de paso algo dramático que contar.)

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Viene esto muy a propósito. ¿Cuánto tiempo me habrán llevado a mí preparar la casa y el jardín de Majalhorno, en las faldas de Gredos, sobre el Valle del Tiétar, y ello desde 1995 en que compré también la finca? Y eso a pesar de ser ya un jardín digamos maduro, puesto que el sotobosque y la cabaña estaban hechos por María Revenga, pintora del 27 que fue su dueña y tenía a uno del pueblo al cargo de todo, porque en Majalhorno hay hasta que regar y que segar y que…

Ni se sabe. Sólo la creación de la cocina partiendo de una digamos leñera me llevó un verano entero, pero fue obra que valió la pena, y no me arrepiento.

Y es que en todo ese lapsus de tiempo __más un mantenimiento que todavía continúa__ podíamos haber escrito al menos cinco o seis gruesos volúmenes, grandes y pesadísimos tochos (dicho con tono estudiantil). Tochos a los que renuncié, desde luego, igual que a una cátedra en Cáceres no querida por mí. Y a la que planté solemnemente al pie mismo del altar, cuando todos me empujaban a una boda de conveniencias…

En cambio me puse a cultivar azaleas, dalias y hortensias, girasoles, una gran variedad de flores y de arbustos… ¡Y con notable éxito! Llena de desinterés y de belleza, una naturaleza pródiga me ha devuelto el triple de lo que la di, y mira que estoy en un lugar cada año más seco y caluroso.

Labor que me serenaba más el alma que aquella piara universitaria de la que al cabo me fui alejando, y que acabó por quedar sin sentido, en una facultad fantasmagórica y hoy casi vacía…

Por lo demás: yo soy uno de esos que fracasan y se pierden por completo en la vida contemplativa, bajo el pretexto de azacanear en no sé qué…

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(Olor a humo … Los diaristas buenos dan a todo esto precisas notas olfativas: si Gorritxenea, la nueva «Casa del Rojo», dice Sánchez-Ostiz que tiene desde el primer día un persistente olor a humo, en clave ahora reticente e irónica recuerdo aquel olor a maderas quemadas __pero frecuente alrededor de su masía__ en el que insiste el propio Pla a lo largo de sus dietarios. Olor que se manifestaba según soplase el viento y fuera su dirección, y que provenía de una corchera que había en la zona, corchera seguramente contaminante, pero que él __dandy, payés y en todo sumamente exquisito__ prefería no nombrar. Y aludía a ese olor con cierto misterio y cierta coña, pero sin dejar claro su origen).

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Siento a todo esto profundos deseos de evadirme, pero la realidad del escritor navarro __problemática y no muy distinta de la mía; somos unos disidentes y estamos lejos de cualquier clase de poder, secta o pandilla__ es también muy complicada. Está claro: algunos iremos siempre a contrapelo, incluso por pura vocación filosófica, se diga socrática o sofista, crítica, cínica o escéptica…

Habrá que humorizar, desde luego. Aunque sea amargamente. Y cuanto más, mejor.

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No somos sino lo que leemos. Que me pregunten no por lo que escribo sino por lo que leo __diríamos parafraseando a Borges.

Tras «La Casa del Rojo», ¿tendré que retomar a Chandler? (del que me he hecho por cierto con nuevos volúmenes en una librería de viejo) ¿O habré __paralelismos y diagonales sutiles__ de continuar con la lectura ahora urgente de «Las pirañas»? (Novela del propio Sánchez-Ostiz que se acaba de reeditar y de la que José Antonio Llera me hablaba hace poco de forma muy elogiosa, mientras comíamos en un restaurante que a su vez me descubrió, no lejos del Retiro, en la calle O’ Donnell: «Esa novela tienes que leerla __me dijo__ y ya verás: es la mejor de todas las suyas».)

Eso, aparte de la paliza que, a manera de premio, y sólo por escribirla, recibió posteriormente su autor. A esa paliza __coz de un mundo estúpido y bestia__ hace todavía referencia en diversas líneas de «La Casa del Rojo», que llevo a estas alturas camino de terminar, pese a la desgana y situación tan dolorosa en la que me encuentro.

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Diagnóstico: entre enfermo y convalenciente, tratando a todas luces de evadirme de la realidad.

Y así y todo, feliz y agradecido si consigo leer y escribir al menos un poco, aunque sea al hilo si se quiere tosco y desgarbado de unos diarios que muestran no obstante un mínimo de sensibilidad y contienen hasta pepitas, vetas de lo poético, lo que no es poco.

La poesía que amamos requiere en cambio tal afinamiento de nuestro violín espiritual, tal temperatura íntima, un compromiso tan profundo para empezar con sus formas que, al igual que la tragedia, no podemos leerla sino cuando estamos inspirados y rebosantes de salud. Y eso, contando además que, cuanto mejor, más huye, más se nos escapa, más anímula e hipsipila.

(Caramba… María Salgado, Sonia Bueno, Cecilia Quílez, Alejandro Céspedes, Julio César Galán, José Luis Torrego, Vicente Luis Mora __¿prosigo?, esto es ya una lista tremenda__ me han enviado sus últimos libros, algunos desde hace un siglo, y este idiota va ahora y se nos deprime y ni siquiera les puede contestar, el muy capullo, lleno de abulia y de pereza. Y sale encima con Sánchez-Ostiz. Pues qué).

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César Nicolás, texto perteneciente al libro inédito «Meteoritos», diarios de 2017.

[En la imagen, Miguel Sánchez-Ostiz. Foto de autor desconocido.]

[Del álbum NoTiCiAS y rELaToS (jUgUeTES dE NiCOLáS)/ 55]

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27José Antonio Llera, Teresa Sanchez Ostiz y 25 personas más

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El olor de la aventura

Hay quien piensa que la aventura, sus preliminares, sus vísperas, huelen a choto o si no, no huelen, pero eso no es del todo cierto. Los que de verdad saben de este negocio espeso de la vida intensa que nos puede esperar al cabo de la calle, que ya nos está esperando la cabo de la calle, incluso cuando vamos llegando a la cincuentena, mitad sabios, mitad tontilocos, dicen que la aventura huele al humo de una hoguera alimentada con hojarasca del bosque y encendida casi, casi en su corazón, y que ese olor acre e intenso, la provoca. 

Otros, que también sabían del asunto y que por eso mismo se callaban los detalles concretos, escribieron aventuras ajenas, porque sabían que aquellas páginas de padecimientos e infortunios que parecían no ir con ellos, les absolvían de los propios, restañaban dolores lejanos, aliviaban la propia memoria. Estos aventureros, pasivos a la fuerza, hablaron de ese perfume extraño que flota alrededor de la mala suerte, los errores y las zonas crepusculares de la conciencia, alrededor de la inquietud de partir, del malestar difuso, de la incomodidad de la propia piel y los papeles de identidad ciertos. Así, el Manual del Perfecto Aventurero, del olvidado Pierre Mac Orlan, quien por cierto escribía que además de ese olor a zorrera cierta de nuestras borrascas del alma, la aventura estaba en los aromas que venían de más allá del canal de Suez y que acababan flotando en el aire espeso de las alhóndigas de las especias, por encima de los profundos cajones donde se exhibían estas, hechas un Rotko (o varios) de colores intensos, inimitables casi. Eso decían, pero concluían amargamente que al final sólo era un cuestión de paga, un ir para volver, un camino circular de huida, un viaje al fondo de una caracola. 

Cuando éramos más jóvenes la gente que se iba a la aventura se alistaba en el Tercio o se enrolaba en la pesca del bacalao en Terranova en unos barcos pasablemente herrumbrosos que brincaban sobre las olas como saltimbanquis, y unos volvían, por lo general baldados, y otro no, y se quedaban por esos mundos de Dios, metidos para siempre en el corazón de alguna selva, y las palabras de la noche, en la ciudad vieja cada día más lejana en el mapa de la memoria, les amueblaban la vida, les decoraban la casa, les poblaban el harén y hasta la despensa, y aquellos aventureros, hechos de la misma materia que la cárcel donde Morgana encerró al mago Merlín, las palabras, se iban haciendo una leyenda tan cierta como impalpable, pura invención, moneda de curso legal en los mostradores de esos otros mundos que están en este. 

Otros, otros seguían olfateando en el aire de la ciudad vieja, en el del país ancho también, un perfume intenso, turbador, excitante, que les empujaba a irse, a quedarse, a regresar, irredentos culos de mal asiento, siempre de aquí para allá, en pos de sus propias sombras –vuelta enorme esta, enorme–, de un escrúpulo o de un zacuto de ventura, de dicha, de poca, frágil fortuna, cuando todavía no había descubierto la codicia, el daño, la crueldad, la falsa supervivencia. Escalaban volcanes cerca de Java en alpargatas y la lava les chamuscaba el esparto como si fueran la mecha amarilla de un chisquero de aquellos que había en un país que sigue siendo este, aviadores de fortuna en Manaos –«¡¿Pero qué te ha pasado en la cara?!» «Ná, que ya me he caído dos veces con el avión en la selva… ¡Echa otra copa!»–, navegantes en veleros desvencijados empujados por velas del color de la bergamota, del color del sueño profundo, en los escenarios de Conrad, en el Índico, en el mar de las Célebes, huaqueros, clandestinos siempre, místicos del desierto ardiente que encendió las oraciones del padre De Foucauld o de los monasterios colgantes del Monte Athos, exploradores de los confines a la búsqueda de esa soledad que cabe siempre entre las manos, en un paisaje barrido por el viento o quieto, quieto, con un intenso olor a algas y a salazones y a ese, tan sutil, del musgo que cubre las lápidas de los loberos australes, en la latitud de la isla del Elefante, lejos, a la deriva, vidas hechas de palabras, hechas ahora de papel. Ay, las palabras de la noche. Ay, la aventura y sus aromas. 

*** En la imagen ruinas de la casa Wolf House de Jack London, en Glen Ellen (EE UU).
W. Bibikow (AWL)

La prueba del doble

                                    

FECHADA en 1910, El copartícipe secreto, es una de las novelas de Joseph Conrad que tienen su materia en las experiencias de sus primeros viajes como capitán de un barco. Es una novela muy breve, pero de una intensidad y una precisión en la descripción de las pasiones (y en la muy hermosa del entorno marinero) que conmueven a sus protagonistas que la colocan al lado de los libros, digamos, mayores. Por no hablar de un asunto de fondo que late en esta obra con más fuerza que en otras y que atosigaría a Conrad a lo largo de toda su vida de escritor: el doble. Ese otro que podría haber sido de haber rolado el viento de la suerte. Qué habría hecho el propio Conrad de haberse visto metido en el papel del otro.

El narrador de El coparticipe secreto ha sido el joven capitán de un barco que hace su primer viaje en esa calidad y está orgulloso de su primer mando. El buque le gusta (más que la tripulación), aunque no lo conoce lo suficiente, pero ese viaje de regreso a casa desde las islas del Índico, que se promete feliz, cambia por completo por la inesperada llegada de un fugitivo, otro marino, un oficial joven, tanto como él, que va camino de convertirse en uno de esos vagabundos de las islas que darían los mejores personajes de Conrad y que huye de tener que dar explicaciones, más que de comparecer ante la justicia, por la muerte airada de un indeseable a bordo de otro barco. Se sabe condenado de antemano. Un fugitivo, un vagabundo en ciernes, que pide poco: una oportunidad, no la impunidad.

El de ese capitán y el de su huésped indeseado será un drama que permanecerá oculto al resto de la tripulación, ajena por completo a la pugna que tiene al camarote del capitán por escenario y que conducirá a que ese marino británico rompa las amarras que le unen a los suyos y acepte el castigo de convertirse en un hombre libre, lejos, pero en otro mundo.

            Joseph Conrad reflexiona de manera vibrante sobre la toma de partido por aquello que se estima justo aunque no sea, o a pesar de ello, lo convencional, lo que se espera de un caballero británico. La propia conciencia está por encima del debate de una justicia administrada desde el prejuicio. O lo que es lo mismo: la justicia no siempre está en las salas donde aquella se administra. Conrad. El corazón de sus tinieblas.  

**** Publicado en ABCD, noviembre 2005 (?)